Progetto grafico e impaginazione Andrea De Porti isbn

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2 2014 Edizioni Nova Charta di Vittoria de Buzzaccarini via Dietro Duomo, Padova Progetto grafico e impaginazione Andrea De Porti isbn Tutti i diritti di copyright sono riservati. Nessuna parte di quest opera può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l autorizzazione scritta dell editore.

3 Alessandro Gusmano Le stampe originali Guida al riconoscimento e all acquisto 2014

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5 INDICE finalità della guida vii 1 premesse e mercato Premesse necessarie Consuetudini e garanzie Descrizione e conservazione degli esemplari Varietà dei supporti cartacei Colori e inchiostri Cataloghi, repertori, archivi Mercato e valutazioni metodologia Identificazione di un esemplare a stampa Osservazioni macroscopiche e microscopiche incisioni rilievografiche Xilografia Incisione con legni «di filo» Incisione con legni «di testa» Incisioni in linoleum Punzonatura diretta delle matrici incisioni calcografiche Generalità sulla calcografia Incisioni manuali Incisioni al bulino Incisioni a puntasecca Incisioni alla maniera nera Calcografia con morsura chimica Incisione all acquaforte Incisioni all acquatinta Alcune varianti delle morsure all acquatinta 98 v

6 4.3.4 Acquaforte alla ceramolle e alla maniera «pittorica» Calcografia a colori maniere litografiche Generalità sulla litografia Litografia alla matita Litografia alla penna Litografia incisa Cromolitografia Lavis litografico Trasporti litografici stampa permeografica 147 glossario minimo 157 termini e abbreviazioni presenti nelle stampe 169 cronologia essenziale 171 una scheda analitica per i collezionisti 175 bibliografia 177 elenco delle figure 181

7 FINALITÀ DELLA GUIDA Acquistare un oggetto è disponendo del denaro necessario la cosa più semplice di questo mondo. Acquistare un genuino oggetto d arte o d antiquariato richiede però attenzione e un poco d esperienza, come gli appassionati ben sanno, per non incorrere in spiacevoli delusioni. Il collezionista, l arredatore, l antiquario e il mercante di stampe, ma anche il neofita del settore, seguendo il testo e le immagini del volume, saranno in grado di distinguere, con l ausilio di una semplice lente, i sistemi di stampa con i quali si sono prodotti gli esemplari che intendono acquistare o vendere. In sostanza nell opera si forniscono i parametri per individuare stampe pregevoli sul piano artistico e tecnico, al fine di ottimizzare i rapporti economici tra gli interessati a questo mercato. Non si vuol appesantire il testo con troppi dettagli tecnici di preparazione delle diverse matrici di stampa; si forniranno gli elementi fondamentali per comprenderne il funzionamento e le peculiarità dei relativi stampati. Si insisterà sulla didattica per la identificazione delle maniere di stampa con un cospicuo corredo iconografico, utile a dirimere i vari casi. Alessandro Gusmano vii

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9 2 METODOLOGIA 2.1 identificazione di un esemplare a stampa La stampa d arte si differenzia da quella industriale sia per ridotto numero di copie originali ottenibili, sia per la qualità che inevitabilmente declina con il procedere della tiratura. Ciascun metodo artistico di stampa consente un diverso numero ottimale di copie tirabili, oltre il quale si verifica un rapido decadimento dello stampato, a meno che non si introducano trattamenti speciali di rigenerazione delle forme. Non ci si deve meravigliare se due esemplari dello stesso soggetto divergono per qualche dettaglio: l inchiostrazione manuale e l usura differenziale delle parti possono condurre a sensibili variazioni. Con un poco di esperienza diventa agevole comprendere, anche osservando a occhio nudo, le caratteristiche generali delle principali famiglie di stampati (calcografia, silografia, litografia, serigrafia); per un analisi più approfondita occorre però un esame con lenti, sull intera scala tonale (luci, toni medi, ombre). La strumentazione di base richiesta per identificare stampe d arte, ovvero il metodo con cui si sono prodotte, è molto semplice e di poco costo: si tratta di lenti di varia potenza, per esempio da cinque-sei ingrandimenti (5-6 ) fino a 15, o di piccoli microscopi da (fig. 2.1), possibilmente dotati d illuminazione incorporata. Conviene impiegare lenti di grande diametro (con minor ingrandimento) per l analisi generale e per mantenere un ampio campo di osservazione; in caso d incertezza è bene passare a ingrandimenti superiori, rinunciando a un campo più ampio. Per ciascun genere di stampato si suggeriscono le aree più ricche di elementi significativi e di indizi utili per l identificazione. Naturalmente chi per la prima volta affronta l argomento dovrà pazientare e «allenarsi» un poco; per poter osservare bene 29

10 metodologia (a) Piccolo microscopio da 25 e lentino contafili da 5 (b) Lente da Figura 2.1. La strumentazione di base richiesta per identificare stampe d arte: (a) lentino contafili da 5, che consente un campo visivo maggiore, e il piccolo microscopio da 25 provvisto di illuminatore che permette di apprezzare dettagli importanti per l identificazione; (b) lente da 10-15, ottimo strumento per l analisi le superfici occorre sempre un adeguata illuminazione, a volte è utile la visione «in luce radente» sulla superficie del foglio insieme all osservazione in trasparenza, per valutare le filigrane. Tutte le immagini ottenute con i consueti mezzi (disegno, pittura, fotografia, ecc.) contengono variazioni tonali, che danno la sensazione di sfumature, nei grigi e nei colori. Esse si possono riprodurre in stampa con tratti o tratteggi di eguali dimensioni, più o meno ravvicinati (variazioni di frequenza), oppure più o meno sottili (variazioni di ampiezza). Per differenziare i toni di una scala tonale, che vada dal bianco al nero, le stampe industriali contengono dei punti retinati di area variabile, ottenibili con la retinatura fotografica (fig. 2.2) o digitale. I punti, più o meno grandi di diametro, hanno i loro centri a distanza costante e sono organizzati in precise strutture geometriche, ottenibili con «retini». Fin dalla nascita della stampa industriale moderna si sono impiegati retini ottico-fotografici, negli ultimi anni sostituiti da quelli digitali. Le immagini retina- 30

11 2.1 identificazione di un esemplare a stampa Figura 2.2. Strutture tonali ottenute con retino fotografico te, che s individuano subito con una lente, nascono verso la fine dell Ottocento e non costituiscono «stampe originali». L insieme dei toni genera la cosiddetta scala di grigi in stampa; si possono avere scale contrastate (o «corte») oppure modellate (o «lunghe»), con diversa riproduzione di dettagli e toni, in dipendenza delle tecniche di stampa adottate (rilievografiche, incavografiche, planografiche o permeografiche, vedi oltre) e dei tipi di grafismo impiegati (tratteggi, punti, macchie più o meno casuali, incisioni a traccia singola, incisioni con attrezzi a più punte, ecc.). Occorre una notevole quantità d informazioni per potersi orientare tra le ipotesi di identificazione di una tipologia di stampa, ovvero l individuazione del metodo con cui è stata ottenuta. Ogni forma da stampa o matrice, per definizione, separa i grafismi o zone stampanti dai contrografismi o zone non stampanti. Si generano grafismi di peculiari caratteristiche, con significative deformazioni dei medesimi e dei supporti cartacei impiegati, per ogni metodo di stampa impiegato. L aspetto dei tratti e dei punti stampati (forma, finezza, frequenza, dimensioni, accumulo d inchio- 31

12 metodologia stro, deformazioni dei grafismi e dei supporti) fornisce ottimi indizi per individuare la tecnica di stampa adottata e verificare l originalità dell esemplare in analisi. In linea di massima un esemplare privo di indicazioni incise nella lastra (in antico l autore usava il suo monogramma inciso in lastra) o scritte manualmente (come si usa ora: numero della copia, tiratura, firma dell artista), è probabilmente opera di riproduzione o di tiratura abusiva. Le stampe artistiche di copia, oppure ottenute con mezzi tecnologici sono riproduzioni. In assenza di esemplari originali per gli indispensabili confronti, se la carta non fornisce elementi, o peggio se è stata impiegata carta dello stesso tipo, l autenticazione può essere ardua. La carta a mano, per la presenza di vergelle e filoni, visibili in trasparenza insieme alla filigrana, costituisce un elemento di garanzia; si può risalire alla fabbrica e all epoca della carta consultando appositi repertori. Anche oggi è possibile produrre carte a mano e realizzare fogli filigranati espressamente per una certa tiratura. Le matrici rilievografiche (fig. 2.3a) presentano grafismi rilevati sulla base della matrice e danno luogo, quando il materiale impiegato è il legno, a silografie «di filo», «di testa» e cromosilografie; con laminati di materie sintetiche si ottengono «linoleumgrafie». Le forme planografiche (fig. 2.3b) hanno grafismi allo stesso livello dei contrografismi (zone non stampanti); generano stampe litografiche di varie maniere (alla matita, alla penna, al lavis, ecc.). Le matrici incavografiche (fig. 2.3c) possiedono grafismi incavati rispetto alla base della matrice. La forma, quando è di rame, si dice calcografica; le stampe a bulino, puntasecca, maniera nera, acquaforte, acquatinta sono prodotte con tali matrici. Le forme permeografiche (fig. 2.3d) si ottengono con una tela, impermeabile nelle zone che non stampano, e si esprimono con alcune maniere dette «serigrafiche». Si notano sovente deformazioni del supporto cartaceo, che possono interessare tutta la superficie impressa, oppure solo i grafismi; nelle stampe calcografiche è evidente la presenza della cosiddetta «battuta» perimetrale che deforma la carta; essa delimita l intera area dell immagine. La presenza della battuta è 32

13 2.1 identificazione di un esemplare a stampa PRESSIONE (a) La stampa rilievografica PRESSIONE (b) La stampa planografica PRESSIONE (c) La stampa incavografica (d) La stampa permeografica Figura 2.3. Schemi operativi di diverse tecniche di stampa 33

14 metodologia condizione necessaria, ma non sufficiente per identificare la calcografia, perché potrebbe essere aggiunta, con intenzioni dolose, a una stampa ottenuta con altro metodo. Nel Cinquecento e Seicento non si teneva conto del deterioramento della forma incisa, perciò si trovano tirature elevate (anche migliaia di copie) di opere che venivano ristampate di quando in quando, su richiesta del mercato, poiché le matrici restavano di proprietà dell editore. Se cambiava il proprietario, il nuovo provvedeva a cancellare le iscrizioni riguardanti il precedente, sostituendovi le proprie. La distribuzione dell inchiostro entro i grafismi è peculiare di ciascuno dei sistemi di stampa e consente di identificare e caratterizzare, insieme alla forma dei grafismi e alle deformazioni subite dal supporto, le maniere di stampa che le varie tecniche principali comprendono. Perciò una stampa da matrice incisa al bulino sarà individuabile per certe sue peculiarità che la differenziano da tutte le altre maniere, calcografiche e non; così avviene per esemplari di qualunque genere di stampa. La produzione a stampa ottenuta con forme duplicate con le moderne tecniche conduce a veri e propri falsi tecnologici, tuttavia identificabili in prima approssimazione per la carta impiegata, che difficilmente è antica carta a mano (manca la trama del telaio in trasparenza) provvista di filigrana nota; esse dunque non hanno alcun pregio e sono di norma stampate in tipografia o litografia-offset. 2.2 osservazioni macroscopiche e microscopiche Ogni forma o matrice possiede caratteristiche specifiche e si prepara con un insieme di operazioni apposite; ciascuna contiene grafismi con particolari caratteristiche, che generano tipici effetti in stampa, insieme a deformazioni dei supporti impiegati per l impressione. Ogni sistema di formatura richiede perciò una serie di operazioni che originano elementi grafici peculiari sia sulla forma-matrice sia in stampa, perciò l aspetto di tali grafismi è ottimo indizio per individuare l origine di uno stampato. 34

15 2.2 osservazioni macroscopiche e microscopiche La struttura fisica di una matrice è dunque determinante; conseguentemente le osservazioni macroscopiche e microscopiche che si possono fare sugli stampati ottenuti da essa sono fondamentali ai fini dell identificazione del procedimento impiegato. La qualità della carta assolve a un ruolo molto importante, ma di solito è possibile stampare su molte varietà di carta. In particolare è determinante lo stato della superficie cartacea, poiché dalla sua levigatezza, comprimibilità e omogeneità superficiale, nonché dall inchiostrabilità (capacità di acquisire inchiostro) dipende la capacità di riprodurre fini grafismi, dettagli e ombre intense. La presenza di deformazioni del supporto è assai evidente: nelle stampe possono interessare tutta la superficie impressa (per es. in calcografia), oppure solo i grafismi (xilografia). In particolare è evidente nelle stampe calcografiche la cosiddetta battuta perimetrale, che deforma la carta in modo permanente; essa delimita l intera area dell immagine. La distribuzione dell inchiostro all interno dei grafismi è peculiare di ciascuno dei sistemi di stampa, come si è ricordato. Nel corredo iconografico, per ogni sistema di stampa si sono aggiunte immagini a moderato ingrandimento (3-5 ), ottenibile con una comunissima ed economica lente; ciò consente il ricupero di utili indizi ai fini dell identificazione. Un maggiore ingrandimento (15-25 ) consente il ricupero di ulteriori elementi, ma richiede un piccolo microscopio portatile (disponibile anche in forma di penna da taschino). Si sono inserite nel volume anche varie microfotografie (da 15 a 30 ) per la loro particolare funzione didattica. Fondamentale è la pratica osservazione su stampe originali. Con un attento paragone degli indizi rilevati, note le tecniche di preparazione delle forme, si possono collegare deduttivamente gli elementi raccolti e pervenire all individuazione di una maniera specifica di stampa. Alcune tecniche, sia per le varianti di preparazione, sia per le diverse configurazioni assunte nella storia, possono esser di difficile identificazione; in particolare se si presentano in forma spe- 35

16 metodologia rimentale, a volte di difficile reperimento in bibliografia; questi inconsueti esemplari, oggi non apprezzati, sono in realtà sempre meno disponibili e costituiranno in futuro delle vere rarità, per la continua distruzione cui sono sottoposti. 36

17 ELENCO DELLE FIGURE Figura 2.1 La strumentazione di base richiesta per identificare stampe d arte Figura 2.2 Strutture tonali ottenute con retino fotografico Figura 2.3 Schemi operativi di diverse tecniche di stampa Figura 3.1 Schemi operativi dei due tipi di incisioni xilografiche 39 Figura 3.2 Matrice xilografica incisa di filo Figura 3.3 Incisione di filo a Figura 3.4 Xilografia di Tranquillo Marangoni Figura 3.5 Xilografia a due legni di filo (detta in chiaroscuro) di Ugo da Carpi Figura 3.6 Xilografia a tre legni di Francesco Acqualagna Figura 3.7 Particolare a 3 della fig Figura 3.8 Xilografia a quattro legni di filo di G. Barrot Figura 3.9 Particolare della fig. 3.8 a Figura 3.10 Particolare a 15 di incisione di testa Figura 3.11 Dettaglio a 3 di incisione di testa di Thomas Bewick 48 Figura 3.12 Schema della sovrapposizione di legni incisi di testa per stampare policromie Figura 3.13 Policromia a sei legni di testa Figura 3.14 Dettaglio della fig a Figura 3.15 Soggetto a due legni di testa Figura 3.16 Fotosilografia di fine Ottocento ottenuta con incisione a bulino Figura 3.17 Dettaglio della fig a 3, con evidenza dell intervento del bulino Figura 3.18 Incisione del linoleum Figura 3.19 Racconto d inverno, linoleum di Manola De Gobbi.. 56 Figura 3.20 Incisione linoleografica di un imitatore di Pablo Picasso 57 Figura 3.21 Linoleum policromo di Pablo Picasso Figura 3.22 Policromia a quattro lastre di M. De Gobbi Figura 3.23 Immagine stampata da forma ottenuta con punzonatura diretta Figura 4.1 Bulino di Claude Mellan ( ) Figura 4.2 Schema dell incisione a bulino Figura 4.3 Varietà di bulini e relativi tagli Figura 4.4 Schema di torchio calcografico Figura 4.5 Incisione a bulino per frontespizio artistico Figura 4.6 L incisione alla puntasecca Figura 4.7 Incisione alla puntasecca su acciaio Figura 4.8 Puntasecca di A. Robida

18 elenco delle figure Figura 4.9 Dettaglio della fig. 4.8 a 3 con evidenza dell inchiostro trattenuto dalle barbe Figura 4.10 Fine incisione alla puntasecca su acciaio Figura 4.11 Dettaglio a 10 con evidenza delle barbe inchiostrate 74 Figura 4.12 Esemplare lavoro alla puntasecca di Elisa Mestroni. 74 Figura 4.13 Schema dell incisione alla maniera nera e relativa attrezzatura illustrata nell Enciclopedie di Diderot Figura 4.14 Esempi di attrezzi per il lavoro preparatorio della forma alla "maniera nera" Figura 4.15 R. Earlom: La Santa Vergine con il Figlio, da dipinto del Guercino Figura 4.16 Incisione alla maniera nera Figura 4.17 Fasi della classica incisione all acquaforte Figura 4.18 Effetto dell incisione su lastra di rame a Figura 4.19 Lastra di zinco incisa all acquaforte e inchiostrata, a Figura 4.20 Deformazioni tridimensionali prodotte sulla carta da stampa all acquaforte, a Figura 4.21 Soggetto classico per iconografia settecentesca editoriale di alta qualità Figura 4.22 Tipica incisione su lamina di acciaio Figura 4.23 Dettaglio della fig a Figura 4.24 Soggetto di Jean Thouvenin ( ) con grafismi di vario genere Figura 4.25 Dettaglio a 3 della fig con evidenza del punteggiato Figura 4.26 Punteggiato con tratti incisi e mattoir (10 ) Figura 4.27 Fine ritratto con tratti e punteggiato Figura 4.28 Ingrandimento del punteggiato a Figura 4.29 Dettaglio (2 ) che illustra l abilità dell incisore (A. Gilli). Da riproduzione di quadro di Paolo Morgari. 90 Figura 4.30 Dettaglio a 3 di incisione inglese punteggiata, che dimostra la versatilità del metodo Figura 4.31 Incisione acquerellata con cura, dei primi dell Ottocento Figura 4.32 Soggetto inciso e acquerellato per tavola fuori testo di un periodico del Figura 4.33 Schema di forma incavo-rilievografica Figura 4.34 Struttura di lastra incisa mediante acquatinta alle polveri (a 15 ). Le zone da non incidere ulteriormente si proteggono con vernice o cere Figura 4.35 Sequenza d incisione con deposito di polveri per ottenere una matrice all acquatinta Figura 4.36 Dettagli di una stampa all acquatinta con il metodo alle polveri

19 elenco delle figure Figura 4.37 Illustrazione editoriale in acquatinta ottenuta con finissime polveri depositate da soluzione alcolica Figura 4.38 Acquatinta-acquaforte Figura 4.39 Dettaglio a 4 della fig che evidenzia la granitura 99 Figura 4.40 Acquatinta alle polveri di Francisco Goya Figura 4.41 Soggetto editoriale del fine Settecento stampato con due lastre in acquatinta (verde e rosa) e una in acquaforte (nero) Figura 4.42 Lavoro inciso con acquatinta al sale e con tratti in acquaforte Figura 4.43 Struttura del soggetto in fig a Figura 4.44 Acquatinta alla maniera al sale (5 ). La struttura microscopica è meno «sgranata» di quella allo zucchero 103 Figura 4.45 Acquatinta bicromica allo zucchero Figura 4.46 Acquatinta allo zucchero con soggetto bicolore: i dettagli a 2 denotano la «sgranatura» tipica Figura 4.47 Particolare a 15 della struttura di stampa all acquatinta ottenuta con la maniera allo zucchero Figura 4.48 Particolare a 3 di acquatinta ottenuta alla maniera «retinata ai pettini» Figura 4.49 Asportazione della carta (strappo) con la cera aderita 107 Figura 4.50 Ceramolle monocroma: si evidenzia l aspetto del disegno a mano libera Figura 4.51 Struttura in stampa di soggetto alla ceramolle (15 ) nei toni medi Figura 4.52 Policromia a quattro lastre (cortesia di Marco Zambrelli, Busto Arsizio) Figura 4.53 Dettaglio a 5 di stampa della policromia in fig Figura 4.54 Lavoro a quattro lastre in ceramolle di Marco Zambrelli. Questa maniera consente di elaborare soggetti di taglio impressionistico Figura 4.55 Dettaglio della fig a Figura 4.56 Lavoro composito a quattro lastre di Marco Zambrelli con incisione in acquatinta, acquaforte, ceramolle Figura 5.1 La litografia alla matita Figura 5.2 Schema del primitivo torchio litografico Figura 5.3 Torchio litografico classico «a stella» con evidenza dei rulli per inchiostrazione Figura 5.4 Pietra litografica preparata per la stampa di un soggetto «alla matita» Figura 5.5 Iconografia editoriale scientifica alla matita Figura 5.6 Dettaglio della fig. 5.5 a 3, che ben illustra le valenze del metodo

20 elenco delle figure Figura 5.7 Lavori alla matita furono molto impiegati nell illustrazione dei libri e dei periodici ottocenteschi (Magasin des demoiselles) Figura 5.8 Lito a «doppia tinta» di metà Ottocento: con una sola pietra si ottengono sfumature in colore impiegando una diversa inchiostrazione alle estremità della forma da stampa Figura 5.9 Giorgio de Chirico lavorò molto con la litografia policroma alla matita (Piazza d Italia) Figura 5.10 L interno di una stamperia litografica (lavoro a penna del 1886), con evidenza di torchi e disegnatori. In primo piano un facchino trasporta pesanti fogli di carta Figura 5.11 Illustrazione editoriale realizzata alla penna Figura 5.12 Dettaglio della fig a 3, che evidenzia l estrema libertà di delineazione del soggetto e l assenza di deformazioni del supporto, caratteristiche del metodo 126 Figura 5.13 Giovanni Fattori eseguì alcune serie di litografie alla penna, coerenti al suo repertorio figurativo Figura 5.14 Litografia policroma alla penna di Aleardo Terzi Figura 5.15 Dettaglio della fig che rivela l impiego del pennello (zone punteggiate), insieme alla penna, e la presenza di elementi «retinati» ottenuti con tele imbevute di inchiostro Figura 5.16 Tipico soggetto topografico della fine dell Ottocento, delineato su pietra e inciso all acquaforte per poter aumentarne la tiratura Figura 5.17 Stampa della pietra incisa con soggetto topografico. 131 Figura 5.18 Soggetto delineato a penna su pietra litografica e debolmente inciso con acido Figura 5.19 Sovrapposizione di inchiostri colorati Figura 5.20 Sequenza di stampa cromolitografica Figura 5.21 Cromolitografia mista a penna e pennello. Retinature ottenute con garze imbevute di colore e riportate sulla pietra che stampa il medesimo Figura 5.22 Dettaglio a 3 della fig. 5.21, che evidenzia l impiego di tele per costituire una rozza retinatura Figura 5.23 Cromolitografia della celebre Litografia Doyen (Torino) stampata in otto colori su cartoncino patinato per cartoline illustrate (carton porcelaine) Figura 5.24 Stampa che combina un testo tipografico con fine immagine cromolitografica Figura 5.25 Dettaglio a 3 che mostra il fine lavoro di pennello nella fig

21 elenco delle figure Figura 5.26 Stampa al lavis litografico, ovvero con inchiostri diluiti (di Vittorio Vulten) Figura 5.27 Dettaglio a 4 della 5.26 che mostra i grafismi ottenuti con pennello Figura 5.28 Stampa litografica ottenuta con «trasporto» dei grafismi Figura 6.1 Schema di funzionamento del «telaio» per stampa serigrafica Figura 6.2 Dettaglio di telaio Figura 6.3 Serigrafia con matrice a intaglio (tre colori) Figura 6.4 Dettaglio a 4 della fig. 6.3 che evidenzia il ridotto fenomeno di sfrangiatura perimetrale Figura 6.5 Serigrafia con fotoformatura diretta dei telai (quattro colori di Domenico Golotta) Figura 6.6 Dettaglio a 4 della fig. 6.5 che evidenzia il fenomeno della sfrangiatura perimetrale Figura 6.7 Stampa serigrafica dimostrativa, ottenuta con fotoformatura diretta (16 colori della i.p. Screen Printing). 152 Figura 6.8 Stampa serigrafica industriale retinata (quadricromia) 153 Figura 6.9 Dettaglio dei punti retinati a 15 di una serigrafia retinata Figura 6.10 Serigrafia artistica con fotoformatura diretta a cinque colori (di Mario Calandri)