artisti, opere e temi Dal Postimpressionismo ad oggi

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2 Gillo Dorfles - Angela Vettese Arte 3 artisti, opere e temi Dal Postimpressionismo ad oggi ISBN Edizioni Direzione editoriale: Roberto Invernici Redazione: Progetti di Editoria s.r.l. Progetto grafico e videoimpaginazione: Marco Cattaneo Cartografia e Copertina: Vavassori & Vavassori Stampa: Castelli Bolis, Cenate Sotto (Bg) In copertina: Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, Certi Car Graf Certificazione Cartaria, Cartotecnica, Grafica La casa editrice ATLAS opera con il Sistema Qualità conforme alla nuova norma UNI EN ISO 9001:2008 certificato da CISQ CERTICARGRAF. L editore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti. Il presente volume è conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo.con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dell I.I.E.A. Il progetto didattico generale del volume è stato elaborato dai due autori. Tutti i capitoli sono stati scritti da Angela Vettese; il coordinamento editoriale è di Eliana Princi, a cui si devono anche i testi dei Focus Musei e gallerie e le seguenti pagine: 8, 9, 22, 23, 26, 32, 35, 39, 47, 64, 66, 88, 118, 119, 122, 123, 124, 149, 153, 164, 174, 231, 232, 235, 238, 242, 243, 244, 296, 304, 305, 323, 327, 330, 333, 334, 335, 349, 360, 363, 366, 373, 377, 381, 388, 397, 399, 404, 105, 413, 427, 430, 452, 453 Si ringraziano per la collaborazione prestata: Paola Ballerini, Cristina Barsotti, Cristina Citerni, Cristina Galigani, Miranda MacPhail, Anna Mazzanti, Giulia Marrucchi, Filippo Melli, Maria Virginia Porta, Maria Assunta Princi, Maria Saffioti, Anna Lucia Stammati, Massimiliano Vannucci. Si ringraziano tutti i Musei, le Fondazioni, le Pinacoteche, le APT e i fotografi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico e le agenzie: by ADAGP, Paris 2009, per le opere di V. Kandinskij, A. Derain, R. Delaunay, M. Duchamp, H. Arp, J. Miró, A. Giacometti, R. Magritte, C. Brancusi, M. Chagall, A. Calder, G. Braque, Man Ray, A. Tapies by ADAGP e SPADEM, Paris 2009, per l opera di F. Picabia by BILD-KUNST, Francoforte sul Meno, per le opere di E. Nolde by SPADEM, Paris 2009, per le opere di P. Picasso, M. Ernst, M. De Vlaminck, S. Dalí, J. Gris, F. Léger, M. Utrillo, V. Vasarely, J. Fautrier by SIAE, Roma, per le opere di C. Carrà by BEELDRECHT, Amsterdam 2004, per le opere di T. Rietveld - P. Mondrian by VAGA, New York 2004, per le opere di R. Rauschenberg - A. Warhol by arch. Corrado Gavinelli per l opera, Architettura Contemporanea dal 1943 agli anni Novanta, Jaca Book, Milano 1998 L Editore dichiara la propria disponibilità a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui detentori di diritto di copyright non potuti reperire. Ogni riproduzione del presente volume è vietata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, segreteria@aidro.org e sito web by Istituto Italiano Edizioni Atlas Via Crescenzi, Bergamo - Tel Fax

3 Presentazione La scansione in tre volumi del nuovo corso di Storia dell Arte assegna come limiti cronologici a questo terzo volume la presentazione dello sviluppo artistico dal Postimpressionismo ai nostri giorni, per analogia con i curricoli disciplinari paralleli di letteratura, filosofia e storia. Se dal punto di vista generale ciò permette allo studente una lettura pluridisciplinare dell evoluzione culturale del complesso periodo storico che arriva fino a noi, dal punto di vista più specificamente artistico inquadra ancora meglio la comprensione della grande rivoluzione del Novecento operata dalle Avanguardie storiche, in una forte discontinuità con il passato e nell avvio di un processo di ricerca che non ne ha ancora esaurito le premesse di innovazione e i presupposti di invenzione. In tale prospettiva, la presentazione dell evoluzione dei linguaggi artistici si svolge nella piena consapevolezza della funzione privilegiata che l arte ha di rispecchiare i profondi cambiamenti, le contraddizioni, i problemi e le tensioni che hanno caratterizzato l ultima parte dell Ottocento, il Novecento e il primo decennio del Duemila, in uno scenario che è man mano diventato globale. Il progetto didattico dell opera scandisce artisti, opere e temi in una sequenza che privilegia i grandi autori e l analisi delle opere più importanti, non solo per selezionare e approfondire i momenti fondamentali di uno sviluppo artistico molto articolato, ma anche come occasione e strumento per acquisire un metodo personale di lettura dell opera. In un quadro essenziale ma esaustivo di tutte le forme d arte, grande importanza assume l architettura, oggi sempre più protagonista di interventi a scala ambientale anche clamorosi. La trattazione generale dei movimenti e dei grandi artisti è accompagnata da schemi, mappe e cartine e soprattutto da rubriche come Focus e molti box, che integrano la presentazione, con approfondimenti di carattere pluridisciplinare mirati a connettere le arti visive con ambiti creativi quali la musica, il cinema, il teatro, a interrelare gli eventi artistici con la filosofia, la scienza, la tecnologia e la società e a presentare i musei e le Fondazioni più importanti. La rappresentazione che ne emerge è quella di un puntiglioso, aggiornatissimo e affascinante viaggio nell arte contemporanea, di grande completezza ed efficacia didattica, in un linguaggio chiaro e coinvolgente e con un ricchissimo e rigoroso apparato iconografico. L autorevolezza degli Autori che firmano l opera e dei collaboratori contribuisce a darle un valore scientifico di grande rilevanza e a trasformarla in una vera guida critica dell arte del Novecento e degli esordi del nuovo secolo, in una rappresentazione e analisi che ne specificano il percorso base di ricerca e di innovazione, evidenziandone i grandi punti di svolta e le innumerevoli relazioni fra movimenti e artisti, ma soprattutto sottolineando la rivoluzione di un arte che ha ripensato se stessa dai suoi fondamenti epistemologici e si è imposta sempre più come una visione generale dell uomo oltre che degli strumenti di comunicazione e di espressione. Un opera mista, con materiali on line e per la Lavagna Interattiva Multimediale (LIM) L opera a stampa si completa e si integra innanzitutto con materiali on line, quali Percorsi tematici relativi ad argomenti di particolare interesse monografico (come la Fotografia, il Design, ecc.) e con una ricca Antologia di documenti come i molti Manifesti che caratterizzano i movimenti artistici del Novecento e brani di critica d arte. Come materiale specifico per la Lavagna Interattiva Multimediale è disponibile una vasta Videoteca con le immagini proposte nel testo e molte altre, in particolare relative ai grandi artisti. A disposizione dei Docenti, poi, c è un ampia Guida didattica con prove di verifica su tutti i capitoli del volume. L Editore 2 Presentazione

4 Indice 1. Verso il Novecento 7 Il contesto storico-culturale 8 capitolo 1 Il Postimpressionismo 10 Dal Postimpressionismo al Novecento 12 Focus: Arte extraeuropea Giapponismo, una mania collettiva 13 Il Neoimpressionismo o Pointillisme 14 La luce tra teologia e scienza 14 Georges Seurat 15 Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l Île de la Grande Jatte 16 Paul Cézanne 18 Paul Cézanne, Due giocatori di carte 21 Paul Cézanne, la Montaigne Sainte-Victoire 22 Paul Gauguin 24 Paul Gauguin, La visione dopo il sermone 26 Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? 27 Vincent van Gogh 28 Vincent van Gogh, Tre autoritratti 30 Vincent van Gogh, La camera dell artista 32 Focus: Musei e gallerie Van Gogh in Olanda: i musei di Amsterdam e Otterlo 33 Henri de Toulouse-Lautrec 34 Le donne di Lautrec 35 Henri Rousseau, il Doganiere 36 Il rinnovamento della scultura 37 Auguste Rodin 38 Auguste Rodin, I monumenti pubblici 39 Il Simbolismo 40 Focus: Arte, musica e letteratura La sintesi di arte, musica e letteratura nel clima simbolista e decadente 42 Il Simbolismo in Italia: il Divisionismo 43 capitolo 2 Dalle Secessioni all Art Nouveau 45 Sintesi delle Secessioni 45 Le Secessioni di Monaco e Berlino 46 La Secessione di Vienna 47 Gustav Klimt 48 Focus: Musei e gallerie Il Palazzo della Secessione a Vienna, opera d arte totale 50 L Art Nouveau: l arte all ordine del giorno 52 Focus: Tesi critiche L ornamento è un delitto? 57 Focus: Il Design Verso il disegno industriale 58 Focus: Tipologie architettoniche La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo 60 Antoni Gaudí 61 Antoni Gaudí, Sagrada Familia Il Novecento 65 Il contesto storico-culturale 66 Introduzione Capire l arte del Novecento 69 capitolo 3 La linea espressionista 72 Le linee dell Espressionismo europeo 72 I princìpi estetici dell Espressionismo 73 Edvard Munch 74 Edvard Munch, L urlo 77 James Ensor 79 I Fauves: le belve di Parigi 80 Focus: Estetica La bellezza del brutto 82 Henri Matisse 83 Henri Matisse, La tavola imbandita 86 Focus: Musei e gallerie Matisse in Provenza: il Museo di Cimiez a Nizza e la Cappella del Rosario a Vence 88 I gruppi dell Espressionismo tedesco 89 Die Brücke 90 Ernst Ludwig Kirchner 92 Ernst Ludwig Kirchner, Cinque donne nella strada 93 Focus: Cinema espressionista La nascita dell horror e della fantascienza 95 Il gruppo del Blaue Reiter 96 L Espressionismo austriaco 98 Musica nuova a Vienna 98 Oskar Kokoschka 99 Egon Schiele 100 L icona del tempo: il corpo messo a nudo 101 L École de Paris 102 Georges Rouault 103 Amedeo Modigliani 104 Marc Chagall 106 Chaïm Soutine 108 L architettura espressionista tedesca 109 Erich Mendelsohn 110 capitolo 4 Il Cubismo 112 Le linee del Cubismo europeo secondo Apollinaire 113 La quarta dimensione 114 Pablo Picasso 116 Focus: Il collezionismo Gertrude Stein e il Cubismo, specchio del Novecento 119 Pablo Picasso, Les Demoiselles d Avignon 120 Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata 124 Focus: Le tecniche Il collage e il bricolage 125 Focus: Arte extraeuropea Primitivismo e Modernismo 126 Pablo Picasso, Guernica 128 Georges Braque 130 Juan Gris 131 Fernand Léger 132 Indice 3

5 Il Cubismo orfico 133 La scultura cubista 135 Constantin Brancusi 136 Focus: Musei e gallerie L atelier come prototipo della galleria d Avanguardia 137 capitolo 5 Il Futurismo 138 Le matrici culturali del Futurismo 138 L icona del tempo: l automobile 139 Focus: I Manifesti I princìpi del Futurismo secondo Marinetti 140 Dal Manifesto Tecnico della Scultura Futurista 143 Focus: Arte e fotografia Marey e Muybridge: fotografare il movimento 144 Umberto Boccioni 146 Umberto Boccioni, Materia 148 Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio 149 Altri protagonisti del Futurismo 150 Gino Severini 150 Carlo Carrà 150 Giacomo Balla 151 Carlo Carrà, Manifestazione interventista 152 Giacomo Balla, Ragazza che corre sul balcone e Compenetrazioni iridescenti 153 Focus: Arte e tecniche Dalle Belle Arti all arte totale: performance, ambiente, arti applicate 154 Focus: Musei e gallerie Fortunato Depero, la gioia del colore 155 Antonio Sant Elia 156 Dal Manifesto dell Architettura Futurista 156 Il Futurismo fuori dall Italia 157 capitolo 6 L Astrattismo 158 Focus: Le tecniche Il colore, dalla schiavitù alla libertà 160 Lo sviluppo dell arte astratta secondo Alfred Hamilton Barr 161 Vasilij Kandinskij 162 La libertà dei mezzi artistici secondo Kandinskij 163 Vasilij Kandinskij, Primo acquerello astratto 164 Vasilij Kandinskij, Composizione VIII 164 Lo spirituale nell arte: sintesi della teoria pittorica di Kandinskij 164 LA STAGIONE DELL UTOPIA ARTISTICA E SOCIALE IN RUSSIA 166 Kasimir Malevič 166 Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco 168 Il Costruttivismo e l arte della Rivoluzione 169 Dal programma del Gruppo Produttivista 170 Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale 171 LINEE PURE IN OLANDA 172 Piet Mondrian 172 La Teosofia 173 Piet Mondrian: l astrazione a partire dall albero 174 Piet Mondrian: due opere a confronto Evoluzione e Victory boogie-woogie 175 Theo van Doesburg 176 Paul Klee 177 Musica, maestra dell astratto 178 Il Bauhaus 179 Focus: Arte e geometria L arte e il numero 181 Focus: Arte e teatro Il Teatro totale del Bauhaus 185 Focus: Musei e gallerie Archivi del Bauhaus in Germania 186 capitolo 7 Il Dadaismo, rivoluzione totale 187 Le linee del Dadaismo 187 La nascita di Dada 188 Le riviste Dada 188 Focus: Arte e letteratura Dadaismo e letteratura 191 Il Dadaismo in Germania 192 Kurt Schwitters, Merzbau 194 Dada a New York 195 Man Ray 196 Dada a Parigi 197 Questo lo so fare anch io 197 Marcel Duchamp 198 Alcune chiavi di lettura 198 Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même o Grande Vetro 202 Focus: Arte e corpo I capelli 205 capitolo 8 Il Surrealismo 206 Le linee del Surrealismo 206 Definizione di Surrealismo secondo André Breton, Le tecniche e le attività del gruppo 210 Focus: Arte e psicoanalisi Freud e il concetto di inconscio 211 Focus: Le tecniche L oggetto surrealista 212 Max Ernst 213 Max Ernst, La vestizione della sposa 215 Juan Miró 216 Salvador Dalí 218 Focus: Musei e gallerie Da Barcellona a Figueres: i mondi di Miró e Dalí 220 René Magritte 221 René Magritte, L uso della parola I 223 Surrealismi dalla Germania al Belgio, dalla Francia all America 224 Alberto Giacometti 226 Focus: Arte e cinema La nascita del cinema sperimentale 228 capitolo 9 La Metafisica 230 I princìpi estetici della Metafisica 230 Il significato del termine Metafisica secondo de Chirico 232 Giorgio de Chirico 233 Gli autoritratti 234 Giorgio de Chirico, Ritratto premonitore di Guillaume Apollinaire 235 Indice 4

6 La Metafisica secondo Apollinaire 235 Giorgio de Chirico, Le Muse inquietanti 236 Alberto Savinio 237 Il periodo metafisico di Carlo Carrà 238 Giorgio Morandi 239 capitolo 10 L Arte tra le due Guerre 241 Le diverse forme del Realismo nel Ritorno all Ordine 241 Da Valori Plastici al Realismo Magico in Italia 242 Il Realismo Magico in Italia 242 Novecento Italiano 243 Nuova Oggettività in Germania 245 L Arte durante i regimi totalitari 247 Focus: Arte e ideologia La Mostra dell Arte degenerata: un boomerang 248 Tra arte di regime e opposizione: il caso di Corrente 249 Il Realismo statunitense tra le due Guerre 253 Focus: Arte e cinema L icona del tempo: la nascita delle star 254 Focus: Il gusto dell apparire Gli anni ruggenti del Déco 255 Il Realismo epico messicano 257 capitolo 11 L architettura razionalista 258 Focus: Nuovi materiali Il calcestruzzo armato e l architettura razionalista 259 Le basi teoriche dell architettura razionalista 260 Focus: Tesi critiche International Style e Nuovi Regionalismi 261 Verso la sala da bagno 262 Le Corbusier 263 I cinque punti di una nuova architettura secondo Le Corbusier 263 Le Corbusier, la Cappella Nôtre-Dame-du-Haut 270 Le Corbusier e il Modulor come utopia di un armonia assoluta 272 Walter Gropius 273 Ludwig Mies van der Rohe 277 Ludwig Mies van der Rohe, Padiglione tedesco all Esposizione Internazionale di Barcellona 280 Frank Lloyd Wright 282 Frank Lloyd Wright, la Casa sulla cascata 284 Focus: Progetti urbanistici Il sogno infranto di Brasilia 288 Focus: Nuovi materiali L utopia funzionale di Richard Buckminster Fuller 289 L architettura tra le due Guerre in Italia 290 Giuseppe Terragni 292 Giovanni Michelucci L arte dopo la Seconda Guerra Mondiale 295 Il contesto storico-culturale 296 capitolo 12 Espressionismo astratto americano e Informale europeo 298 Le linee dell Informale 298 La rivista Life e l esplosione del fotogiornalismo 299 L ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO 300 L Action Painting 300 Jackson Pollock 301 L estetica dell improvvisazione nel nuovo jazz 302 Willem de Kooning 303 Willem de Kooning, Donna I (Woman I) 304 Focus: Musei e gallerie I Guggenheim: una vita per l arte 305 Il Color Field 307 Pollock e Rothko: i due volti dell Espressionismo astratto americano 310 Focus: Musei e gallerie Il MoMA, ponte tra continenti 312 La Scuola del Pacifico 313 L INFORMALE EUROPEO 315 L Esistenzialismo, filosofia popolare 315 Il segno-gesto 316 L Informale materico 317 Focus: Arte e politica La disputa tra Astrattisti e Realisti nel Dopoguerra italiano 321 Alberto Burri 322 Alberto Burri, SZ Focus: Musei e gallerie La Fondazione Burri a Città di Castello 324 Lucio Fontana 325 Lucio Fontana, Concetto spaziale. Fine di Dio 327 Francis Bacon 328 Francis Bacon, Studio dal Ritratto di Innocenzo X di Velázquez 330 L evoluzione della scultura 331 Giacometti alla Fondazione Maeght 333 Focus: Parchi d arte Parchi di scultura nel Nord Europa 334 capitolo 13 Arte Concreta, Cinetica, Programmata e Optical 336 Astrattismo geometrico o Arte Concreta 336 L arte deve esprimere emozioni? 336 L esperienza statunitense: l Hard Edge 337 La Scuola di Ulm 339 Max Bill, Otto coppie di colori complementari 340 Focus: Arte e percezione Dalle leggi della percezione a quelle della società 343 Focus: Arte e psicologia La Psicologia della forma 344 Arte Cinetica, Programmata e Optical 345 Opere tra Arte Cinetica, Programmata e Optical 346 Focus: Tecnica e psicologia Bruno Munari 348 Jesus Rafael Soto, Il muro penetrabile sonoro 349 Gianni Colombo, Spazio elastico 349 capitolo 14 Happening, Neo Dada e Pop Art 350 John Cage 351 Il Black Mountain College 351 Allan Kaprow 352 Focus: Arte e società La protesta giovanile 354 Indice 5

7 Fluxus e l Internazionale Situazionista 355 Il New Dada americano 356 Robert Rauschenberg 358 Robert Rauschenberg, Monogram 360 Il Nouveau Réalisme europeo 361 La spazzatura 361 Focus: Parchi d arte Nouveau Réalisme in Toscana: i parchi di scultura di Spoerri e Niki de Saint Phalle 363 Yves Klein 364 Yves Klein, Antropometria dell Epoca blu 366 Piero Manzoni 367 Piero Manzoni, Merda d artista 369 La Pop Art inglese 370 Caratteristiche della Pop Art secondo Lawrence Alloway 370 Richard Hamilton, Just what is it that makes today s homes so different, so appealing? 371 La Pop Art americana 373 La galleria di Leo Castelli a New York 373 Il rapporto tra arte e mass-media secondo Marshall McLuhan 375 Pop Art nelle collezioni europee: il caso Ludwig 377 Andy Warhol 378 I film di Andy Warhol 380 Andy Warhol, Marilyn Monroe (Twenty Times) 381 Focus: Fumetto Evoluzione e dignità culturale del fumetto 382 L Iperrealismo americano 383 La Pop Art in Italia Rinascita e crisi dell idea di Avanguardia 387 Il contesto storico-culturale 388 capitolo 15 Le Neoavanguardie degli anni 60 e Ripetizione, sequenza e permutazione nel sapere scientifico 390 Il Minimalismo 391 La smaterializzazione dell opera: l Arte Concettuale 395 Gli aspetti del concettuale 395 Joseph Kosuth 396 Joseph Kosuth, One and Three Chairs 397 Bruce Nauman 398 La relazione con l ambiente vissuto 400 Earth Works e Land Art 402 Focus: Arte nell ambiente La Villa Panza di Biumo a Varese 404 La Fattoria di Celle a Pistoia 405 Christo & Jeanne-Claude 406 Nascita della Performance 407 Scrivere la Storia dell Arte: dal sistema al problema 410 Joseph Beuys 411 Che cosa possiamo definire Arte? 412 Joseph Beuys, 7000 Eichen (7000 Querce) 413 Fare arte con ogni materia: Arte Povera 414 Il nuovo teatro 419 capitolo 16 Tra XX e XXI secolo: le poetiche postmoderne 420 Una nuova concezione delle tecniche artistiche 420 La Transavanguardia 421 La nuova pittura in Germania 423 Gerhard Richter, Zwei Kerzen (Due candele) 427 Nuova pittura negli Stati Uniti 428 Keith Haring, Tuttomondo 430 Jean-Michel Basquiat, J s Milagro 431 La scultura oggettuale dei secondi anni Ottanta 432 Sguardi lucidi e autobiografici nella fotografia 437 Dopo il 1989, verso la globalizzazione 441 L installazione 441 Focus: Il sistema dell arte La critica istituzionale 445 Bill Viola, The Greeting 452 Focus: Public Art L arte nello spazio pubblico 454 capitolo 17 L architettura dal Secondo Dopoguerra ad oggi 460 I momenti della critica al Razionalismo 460 Alvar Aalto 461 Fonti e caratteristiche dell architettura di Alvar Aalto 461 Architettura italiana del Dopoguerra 465 Focus: Arte e design Il design italiano del Dopoguerra 469 La nuova Architettura organica 471 Focus: Architettura e società USA nel Dopoguerra: grandi studi, nuovi grattacieli 472 Focus: Arte e design La sedia organica e una nuova concezione del comfort 476 Il Brutalismo 477 L architettura utopistica e radicale degli anni Sessanta 480 Architettura High Tech 482 Renzo Piano, Auditorium di Roma 485 Il ritorno al purismo 488 L Architettura Postmoderna 490 Progetto e utopia: Manfredo Tafuri e il ripensamento dell architettura 490 Moderno contro Postmoderno 491 Focus: Architettura e società Gli aeroporti, monumenti del XX secolo 495 L architettura dopo il Duemila 496 Focus: Architettura e urbanistica Un nuovo slancio utopistico: gli esempi di Price e Friedman 498 L Architettura decostruttiva 499 L architettura nell epoca della realtà virtuale 504 Focus: Architettura e arti visive Avvicinamento tra arte visiva e architettura 505 Nuovi musei come spazi d incontro 507 Frank O. Gehry, Guggenheim Museum 514 Tendenze dell architettura attuale 515 Il Premio Pritzker 519 Indice dei nomi 520 Indice 6

8 Verso il Novecento 1 A ogni tempo la sua arte, a ogni arte la sua libertà Iscrizione sulla facciata del Palazzo della Secessione di Vienna, 1898 Vincent van Gogh, La notte stellata, Olio su tela, 73,7x92,1 cm. New York, Museum of Modern Art. Particolare. OBIETTIVI 1. Conoscenza delle esperienze del Neoimpressionismo e del Postimpressionismo, nel contesto culturale e artistico europeo in cui si svilupparono. 2. Conoscenza dei temi e delle diverse soluzioni tecniche adottate dai maggiori protagonisti, in relazione agli studi sull ottica e alle riflessioni filosofiche sul rapporto tra soggetto e oggetto. 3. Conoscenza delle diverse posizioni assunte dai singoli artisti in relazione agli elementi costitutivi del linguaggio visuale: il colore, il disegno, il volume. 4. Conoscenza dei presupposti letterari e filosofici del Simbolismo come movimento di reazione al Realismo e a una visione positivista, laica e scientista della cultura. 5. Conoscenza del superamento in architettura dell eclettismo ottocentesco, verso stilemi espressionisti o razionalisti.

9 Il contesto storico-culturale Nel ventennio che conclude l Ottocento, la scienza e la tecnologia continuano i loro sviluppi prodigiosi; le sorti del secolo, tuttavia, non appaiono più magnifiche e progressive : compare, infatti, la prima e più grave crisi economica dell età contemporanea, causata dal fenomeno della sovrapproduzione, la cosiddetta lunga depressione ( ). Gli Stati europei, spinti dalla necessità di trovare nuovi mercati su cui piazzare il surplus delle merci e da cui reperire materie prime e manodopera a basso costo, si ritrovano nella Conferenza di Berlino (1884) per spartirsi l Africa, secondo il principio delle sfere d influenza ; anche l Asia diviene terreno di scontro. L Inghilterra della regina Vittoria, alla fine del processo espansivo, risulterà padrona di circa un quarto delle terre del pianeta; accanto ad essa, emergono nuove potenze, che aspirano alla leadership dell ordine internazionale, quali la Germania, gli Stati Uniti e il Giappone. All interno degli Stati della vecchia Europa, mutano gli indirizzi di politica interna, a causa della nuova domanda di partecipazione delle masse, integrate nel sistema e nel mercato dallo sviluppo dei consumi. Entra così in crisi il modello politico liberale, fondato su ristrette élites dominanti, incalzato dai nuovi partiti nazionali, anche di matrice socialista, mentre si diffondono vasti movimenti reazionari percorsi da ideologie razziste, che trovano un sostegno trasversale nelle oligarchie del potere e nei ceti sociali più bassi. È in questo stesso periodo che l arte impressionista, dopo il suo trionfo, entra in crisi e lascia spazio a forme d arte che interpretano in modo più aderente lo spirito del tempo: il Postimpressionismo e il Simbolismo. Paul Cézanne, La casa dell impiccato, Olio su tela, 55x66 cm. Parigi, Musée d Orsay. 8 Parte 1 Il contesto storico-culturale

10 Vincent van Gogh, Il ponte di Langlois ad Arles, Olio su tela, 59x74 cm. Otterlo, Kröller-Müller Museum. I dipinti in questa pagina e in quella precedente mostrano le vie della svolta artistica francese alla fine dell Ottocento. Se la visione di Cézanne in questa fase è ancora nell alveo dell Impressionismo, van Gogh mostra una concezione del colore libera e vitale, influenzata dalle stampe giapponesi; le figure di Gauguin, come idoli senza tempo, portano nuovi risultati e inedite vie di fuga: la Bretagna della Belle Angèle e la Polinesia della Donna tahitiana. Paul Gauguin, La Belle Angèle, Olio su tela, 92x73 cm. Parigi, Musée d Orsay. Paul Gauguin, Donna tahitiana con un fiore, Olio su tela, 70,5x46,5 cm. Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptotek. (F397) Vincent Van Gogh, Il ponte di Langlois, Olio su tela, 59x74 cm. Otterlo, Museo Kröller-Müller. Parte 1 Il contesto storico-culturale 9

11 capitolo1 Il Postimpressionismo Nell ultimo quarto di secolo l entusiasmo tecnologico che aveva contraddistinto gli anni precedenti ebbe un nuovo impulso: la civiltà del vapore, che già aveva connesso paesi e città attraverso la ferrovia, si trasformava nella civiltà dell elettricità. La visione del mondo cambiava così radicalmente da proporre agli artisti nuovi stimoli e nuovi problemi da risolvere. Gli Impressionisti si erano serviti ampiamente della nuova tecnologia: Degas faceva largo uso della fotografia, Monet dipingeva il vapore delle locomotive, tutti si interessarono alla descrizione scientifica della luce. Il diffondersi della fotografia come pratica anche amatoriale e non più nelle mani di pochi, il suo lento e inesorabile penetrare nell esistenza di tutti, contribuì ad accentuare la crisi di identità in cui la pittura già si trovava per altra via, ovvero in relazione a una committenza che non era più pubblica e che iniziava a dilatare il contributo dei collezionisti privati. Di che cosa si doveva occupare la pittura, dal momento che la riproduzione della realtà poteva essere svolta da un mezzo meccanico? Ma questo aspetto, la relazione con la fotografia, non era che la sfida più appariscente gettata all arte visiva dalla nuova civiltà delle macchine. Crisi ed evoluzione dell Impressionismo Verso il 1880 l Impressionismo era ormai stato pienamente accolto non solo dagli ambienti più elevati della società parigina, ma anche all estero e non solo in Europa. All apice della propria notorietà, da parte degli artisti più giovani si cominciava a percepire un esigenza di superamento che li distanziasse da padri ormai divenuti scomodi e spesso ripetitivi. La crisi venne dall interno del movimento: i nuovi accoliti scalpitavano e introducevano nuove priorità. Nella piccola galleria d arte di Theo van Gogh, nel 1885 si riunivano artisti ancora sconosciuti: il metodico Georges Seurat, il suo devoto collega Paul Signac, l aristocratico amante dei bassifondi Henri de Toulouse-Lautrec, l irrequieto Paul Gauguin. Il gruppo apprezzava in particolare Cézanne, che viveva isolato a Aix-en-Provence e i cui quadri circolavano poco: per ammirarne qualcuno ci si doveva avventurare negli scantinati di Père Tanguy, un mercante di stampe giapponesi. Questo gruppo, che in seguito si guadagnò la definizione poco originale di Postimpressionisti, non si accontentava più di cogliere la natura en-plein-air affidandosi alle proprie percezioni retiniche. Il termine fu coniato nel 1910 dal critico inglese Roger Fry, in occasione della mostra allestita a Londra intitolata Manet and the Post-Impressionists, dove oltre alle opere di Manet erano esposti dipinti di Cézanne, Gauguin e van Gogh. Il dominio del colore L Impressionismo iniziò a essere percepito, da alcuni, come una dittatura dell occhio sullo spirito e da altri come un metodo in cui regnavano un eccesso di improvvisazione e uno scarso approfondimento scientifico della dinamica percettiva. A questo punto, infatti, vennero imboccate due direzioni maggiori e contrapposte tra loro: la prima intendeva cogliere l elemento espressivo del mezzo pittorico concependo l atto stesso del dipingere come un momento drammatico; la seconda voleva dare un fondamento scientifico alla pittura utilizzando i nuovi dettami della fisica del colore. Questi due atteggiamenti si posero alla base dello Henri de Toulouse-Lautrec vestito come un samurai, in una foto di Maurice Guibert del Bibliografia L opera completa di Cézanne, a cura di A. Gatto, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1970 L opera completa di Seurat, a cura di A. Chastel, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1972 L opera completa di van Gogh da Arles a Auvers, a cura di P. Lecaldano, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1971 L opera completa di van Gogh, da Etten a Parigi, a cura di P. Lecaldano, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1977 L opera completa di Gauguin, a cura di G.M. Sugana, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1972 L opera completa di Rousseau il Doganiere, a cura di G. Artieri e D. Vallier, Classici dell arte, Rizzoli, Milano 1978 AA.VV., Divisionismo italiano, Electa, Milano 1990 L età del Divisionismo, a cura di G. Belli e F. Rella, Electa, Milano Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo

12 sviluppo di gran parte dell arte a venire, divisa appunto tra esaltazione dell emotività personale e ricerca, al contrario, di una impersonalità razionale e scientifica. Dai primi, con il carisma di van Gogh e Gauguin, emerse una concezione dell opera come mezzo per esprimere una realtà interna. Dai secondi, capeggiati da Cézanne e Seurat, nacque la convinzione che il quadro debba essere descrizione di una realtà esterna, pienamente autonomo dalla persona che lo dipinge ma anche dall intera società. Georges Seurat, La baignade o L Asnières, Olio su tela, 201x302 cm. Londra, National Gallery. Il Simbolismo come ingresso nel Novecento Negli stessi anni in cui la pittura impressionista entrava in tale fase critica, vi erano mutamenti anche nel campo letterario: nasceva infatti la poesia simbolista, che esprimeva la propria protesta contro la materialità che via via si affermava nelle relazioni interpersonali. Assumendo come modello Baudelaire, i poeti simbolisti aspiravano a una poesia che evocasse mediante immagini simboliche degli stati di coscienza complessi. L elemento musicale assumeva un inedita rilevanza: così come Gauguin parlava di accordi di colore, i poeti cercavano accordi di parole. Il punto di riferimento era Mallarmé, nella cui casa parigina si svolgevano i famosi martedì letterari. Il musicista Claude Debussy incluse un testo di Mallarmé nella sua composizione più nota, L après midi d un faune. Nella sua musica vi è anche una sorprendente analogia con i canoni estetici di Gauguin: basti pensare all introduzione di sonorità esotiche mediante la musica giavanese spagnoleggiante. Il Simbolismo influì non solo sulla pittura, ma anche sull architettura e sull arredamento, anticipando quel movimento fondamentale del XX secolo che sarebbe stato il Surrealismo. Ma la corrente fu soprattutto una delle radici dell Espressionismo, capace di rafforzare l archetipo dell artista ribelle. I Simbolisti instaurarono un rapporto nuovo e ricco d azzardo con le droghe, la sessualità, la magia come mezzi per arricchire la loro creatività. Non solo i postimpressionisti e i simbolisti influenzarono l arte del XX secolo, ma anche gli sviluppi dei medesimi padri impressionisti. Giunti alla loro piena maturità, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley e Degas superarono in modo diverso la crisi che le nuove poetiche avevano generato. Ma fu soprattutto lo sviluppo finale di Monet a presentarsi ricco di conseguenze per tutta l arte del Novecento. La serie delle Ninfee, per esempio, fu vicinissima ai presupposti di base della poesia di Mallarmé: la spazialità senza linea di sfondo di quei quadri è una precisa, anche se forse inconsapevole, anticipazione dell Astrattismo. Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo 11

13 Postimpressionismo come premessa alle Avanguardie Nei Postimpressionisti troviamo dunque le premesse per quelle che saranno definite le Avanguardie Storiche, nate nei primi decenni del Novecento e tese a portare fino alle estreme conseguenze il rinnovamento del linguaggio pittorico e la nuova indipendenza dalla figurazione rappresentativa. I quattro pilastri saranno Cézanne, Gauguin, Seurat e van Gogh. Tutto lo sforzo che faranno gli artisti per liberare la pittura dalla necessità di ritrarre il mondo esterno, conferendole una propria autonomia, si fonda sulle ricerche di Seurat e Signac. Gauguin libera il colore dall aderenza ai dati percettivi e dal realismo. Van Gogh porta all acme il Romanticismo ottocentesco, traghettandolo verso l Espressionismo del Novecento. Il 1886 fu un anno di svolta per la storia dell arte, poiché segnò la fine dell Impressionismo con la sua ottava e ultima mostra al Salon des Indépendants di Parigi. I protagonisti del movimento nato vent anni prima erano ancora molto attivi e incominciavano a godere di un certo benessere economico, grazie anche all instancabile attività di promozione del loro mercante Paul Durand-Ruel, che proprio allora ne stava proponendo le opere ai collezionisti degli Stati Uniti. Tuttavia, dal punto di vista creativo, l Impressionismo aveva perso gran parte della sua carica vitale e stava per diventare uno stile accademico, con il suo seguito di imitatori in ritardo. Paul Signac, Ritratto di Félix Fénéon, Olio su tela, 73,5x92,5 cm. New York, Museum of Modern Art. Félix Fénéon fu il teorico del Pointillisme, da lui definito Neoimpressionismo. Dal Postimpressionismo al Novecento AUTORE Seurat Gauguin Van Gogh Cézanne Toulouse-Lautrec Rousseau TECNICA E STILE Pennellate puntiformi su base scientifica Colori piatti, forti contorni Colori forti stesi a punto e tratto, pennellata gestuale e materica Pennellata a intarsio, toni bassi, costruzione architettonica Colori piatti, disegno rapido caricaturale Colori piatti e figurazione ingenua INFLUENZE Divisionismo italiano Futurismo, Orfismo Simbolismo, Fauves, Espressionismo Fauves, Espressionismo Cubismo Picasso precubista, Espressionismo Surrealismo, Realismo Magico 12 Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo

14 Sotto a sinistra: Utagawa Hiroshige, Il ponte di Ohashi sotto la pioggia, 1857 circa. Xilografia policroma, 370x255 mm. Parigi, Musée Guimet. Sotto a destra: Vincent van Gogh, Il ponte (Japonaiserie), Tela, 73x54 cm. Copia sul modello di Hiroshige. Amsterdam, Van Gogh Museum. Focus: Arte extraeuropea Giapponismo, una mania collettiva Verso la metà del XIX secolo il Giappone, che fino ad allora era rimasto volontariamente escluso dai rapporti con l Occidente, sottoscrisse numerosi trattati commerciali sia con i Paesi europei sia con gli Stati Uniti. Grazie alle grandi fiere internazionali che si diffusero con la denominazione di Esposizioni Universali, l arte, i tessuti, gli abiti, le porcellane, le lacche, i ventagli e ogni altro genere di artigianato giapponese iniziarono a essere conosciuti e suscitarono grande interesse anche da parte dei pittori impressionisti: non a caso in un famoso ritratto, Manet ritrae Émile Zola nel suo studio circondato da stampe e da un paravento giapponese. Il commerciante Samuel Bing, che aveva aperto una bottega d arte orientale a Parigi, organizzò molte mostre di oggetti d arte giapponese e nel 1888 pubblicò la rivista Le Japon Artistique. Molti tra i postimpressionisti vi trovarono stimoli importantissimi che li aiutarono a superare le formule dell illusionismo naturalista. Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Gauguin furono affascinati da aspetti diversi dell arte giapponese, al punto da innescare una mania collettiva. Tra i suggerimenti più facilmente accolti troviamo la visione priva di prospettiva, l angolazione dall alto, la fluttuazione delle figure nello spazio, la ricercata asimmetria delle composizioni, i campi di colore piatto, la tecnica xilografica e la stampa in nero, l abbondanza degli elementi ornamentali. I contrasti cromatici dei kimono influenzarono la tavolozza di molti artisti: Toulouse-Lautrec ne indossava sovente e Klimt ne possedeva una collezione. Il Simbolismo e l Art Nouveau, soprattutto nell arte applicata, trassero suggerimenti incisivi dall iconografia decorativa giapponese. Basti pensare alle onde stilizzate, la cui spuma sembra creare motivi floreali, al fluire dei vegetali quali l iris e i gigli, che grazie al loro sottile stelo e alla bellezza arabescata del fiore vennero molto utilizzati dagli orafi e dai vetrai. Se le forme provenienti dal Giappone attecchirono facilmente, però, ben poco si comprendeva allora del simbolismo implicito in ogni figurazione e anche in princìpi come quello che spingeva a evitare la simmetria nelle rappresentazioni della natura. Perché davvero lo spirito giapponese, connesso a una religiosità prevalentemente buddhista, potesse essere compreso e adottato dagli artisti occidentali, fu necessario attendere fino al secondo dopoguerra e cioè quando i contatti tra i due mondi cessarono di essere meramente commerciali, ma divennero anche uno scambio tra filosofie. Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo 13

15 Il Neoimpressionismo o Pointillisme Georges Seurat, Studio per Chahut, 1889, particolare. Paul Signac, Le port de la Rochelle, 1915, particolare. Un aspetto unitario saliente dell Impressionismo era stato la pennellata: a volte netta, altre volte irregolare, quasi sempre felicemente colorata. I giovani sentivano il bisogno di andare oltre, restringendo la stessa pennellata, diminuendone l aspetto gestuale e ponendo una regola alla sua base. Seurat, Signac e il loro teorico Fénéon (vedi figura a pag. 12), in particolare, cercarono di fondare le loro opere su una grammatica della visione obiettiva. Rifiutarono l emozione soggettiva come fonte dell opera e ritennero invece che l arte dovesse muoversi in parallelo con le ricerche ottiche. Questo legame con la scienza, vero o preteso, serviva a giustificare come ogni tono del colore, in un dipinto, dovesse essere suddiviso nelle sue componenti primarie e accompagnato dal suo complementare. Il luogo dove si componeva il colore non era più la tavolozza, ma il quadro stesso, su cui venivano giustapposti puntini più o meno grossi. I soggetti perdevano importanza, erano occasionali, niente affatto en-plein-air. Il retroterra scientifico a cui si accennava ha anzitutto un protagonista di spicco, Eugène Chevreul, un chimico che diventò direttore della celebre manifattura di Gobelin. Gli fu chiesto di porre rimedio al grigiore delle tinture che venivano usate nelle tessiture e si rese conto che, a svilire la brillantezza cromatica delle stoffe, non erano i coloranti impiegati ma il modo in cui venivano affiancati i filati. I diversi colori dei fili, cioè, visti da lontano si fondevano tra loro e generavano un impressione di grigio. Per evitarlo, Chevreul sperimentò l accostamento di colori complementari, da cui ricavò alcune leggi. Queste norme ebbero grande diffusione anche tra i pittori, che ne fecero la base per modalità meno intuitive di utilizzo delle paste cromatiche. Nel 1860 iniziarono a essere conosciuti i lavori del fisico Hermann von Helmoltz, che proponevano gli stessi accostamenti di Chevreul. Un approfondimento ulteriore su come si comportano i colori a livello retinico quando li si combini tra loro, fu condotto alla Columbia University dal fisico Ogden Rood: nel 1879 pubblicò La scienza moderna dei colori. Si è dibattuto molto sull eventualità che, in effetti, Seurat conoscesse questi studi, e in quale misura. La sua morte precoce, nel 1891, pose fine alla sua ricerca. Nessuno più abbracciò lo scientismo con tale entusiasmo. La sua opera può però essere valutata come fonte del pensiero artistico recente, in quanto iniziò una linea analitica dell arte moderna, come ebbe a definirla Filiberto Menna nel suo omonimo libro; in particolare Les Poseuses (1888), di cui si parlerà avanti, è un opera modernissima in cui, come nel film 8 1/2 di Federico Fellini, si indaga sul senso dell atto creativo. La luce tra teologia e scienza La luce ha sempre esercitato sull uomo un grande fascino come soggetto di riflessione simbolica e teologica. Nel dialogo La Repubblica, Platone paragona l Idea del Bene al Sole, ovvero a ciò che rende possibile la visione. La luce resta metafora di Dio nelle concezioni teologiche di Plotino, di Sant Agostino e dei fautori di una metafisica della luce, fiorita nel Medioevo grazie alla scuola di ottici arabi e al cristiano Roberto Grossatesta: l unità creatrice agisce come un punto che emana luce, più forte alla sua fonte e progressivamente più fioca ai margini della sfera così creata. L assenza di luce genera e costituisce la materia. Di qui la doppia analogia materia=male e luce=bene. In ambito tedesco il grande mistico Meister Eckhart vide, nella luce interiore, la scintilla dell anima, l elemento divino presente in ogni uomo. Queste concezioni antiche ebbero enormi riflessi nel modo in cui la luce venne trattata nell ambito architettonico: per esempio, le vetrate dipinte delle cattedrali, che frangevano la luce bianca unitaria lasciando entrare solo quella frammista al colore, erano simbolo del modo mediato in cui la presenza divina riesce a penetrare nel creato, affievolita e divisa nel molteplice. Nessun uomo vivo può, del resto, contemplare la luce divina in maniera diretta, come Dante descrive in molte immagini del Paradiso nella Divina Commedia. Il vasto impiego del mosaico luminescente, soprattutto a Ravenna, Venezia e nell Est europeo, ebbe anch esso un origine teologica. Accanto a questa concezione simbolica, dal Medioevo la luce è stata anche protagonista di ricerche scientifiche volte a determinarne la natura e i comportamenti. Ciò che emerse dai primi studi sperimentali di Isaac Newton fu che la luce bianca è la risultante della combinazione dei colori dello spettro, cioè di quelli in cui si scompone nell arcobaleno e in altri fenomeni di rifrazione. 14 Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo

16 Georges Seurat Georges Seurat. È naturale che la nuova generazione di artisti, dopo aver assorbito dall Impressionismo tutti gli insegnamenti che era possibile trarne, cercasse una propria autonomia. Nella mostra del 1886 tutta l attenzione era stata rivolta a un grande quadro del giovane Georges Seurat (Parigi ) dal titolo Un dimanche après-midi à l Île de la Grande Jatte (vedi Analisi dell Opera). Il pubblico rideva davanti a quegli Assiri coperti da nugoli di insetti e la donna che, nella scena descritta, portava una scimmia al guinzaglio fu oggetto di battute salaci. Il giovane e attento Félix Fénéon, uno dei primi critici a porsi come portavoce esplicito di un movimento, intuì la portata innovativa del dipinto tanto da coniare in riferimento a esso il termine di Neoimpressionismo: con questo si voleva partire dalla radice percettiva dell Impressionismo alla Monet, trattando però la luce come un entità da analizzare e scindere sulla tela. Si sentiva necessario un approccio più obiettivo e scientifico, e un ritorno in atelier, per concentrarsi su un lungo lavoro preparatorio dell opera. L Impressionismo rivolto a descrivere le superfici delle cose in maniera intuitiva e soggettiva era finito. Già due anni prima, a soli 24 anni, Seurat aveva dipinto il grande quadro La baignade, detto anche L Asnières (vedi pag. 11), eseguito quasi completamente in studio. Figlio di quell ottimismo scientifico che fu una caratteristica di fine Ottocento, nutrito degli studi di ottica di Chevreul, Maxwell e Rood (vedi pag. 14), l artista preferiva definirsi cromoluminista, in modo da accentuare l atteggiamento analitico nel registrare fedelmente il mutare dei colori in relazione alla luce. Questa definizione era però troppo complicata per divenire popolare. Il termine che si diffuse fu quello di Pointillisme (Puntinismo), che descriveva il metodo a puntini attraverso il quale l artista componeva la tela, coperta da piccolissime macchie di colore, destinate a descrivere la scomposizione fisica della luce e la sua ricomposizione percettiva nella retina dell osservatore. Dopo il 1886 Seurat sviluppò coerentemente la sua poetica con opere come Les Poseuses (1888), in cui emerse un ulteriore aspetto del suo lavoro: la consapevolezza dell autonomia della pittura dalla fotografia e dalla resa realistica delle cose. Le figure sono immote e tratte dal modello classico delle Tre Grazie. L ambiente è quello dello studio del pittore e vi vediamo comparire un quadro nel quadro, La Grande Jatte, ritratto di scorcio. Anche la cornice, dipinta a puntini che delimitano un buio dal quale esce la luce del dipinto, appare parte integrante dell opera. Seurat morì a soli 31 anni per una difterite. Georges Seurat, Les Poseuses (Modelle), versione piccola, Olio su tela, 39,5x49 cm. Londra, National Gallery, in prestito dalla Collezione Berggruen. Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo 15

17 Analisi dell opera Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l Île de la Grande Jatte Il dipinto fu iniziato nella primavera del 1884 e terminato dopo circa un anno. In seguito Seurat lo riprese e coprì lo strato originario dei colori con una trama minuta, fatta di piccole pennellate e di puntini, tecnica che nel frattempo aveva perfezionato. Il quadro è di dimensioni eccezionali rispetto a quelle utilizzate dagli Impressionisti: per questo aspetto si rifà volutamente alle grandi tele della tradizione classica francese. Anche riguardo al contenuto sembra riallacciarsi ai temi dell Arcadia: il soggetto è il passeggio domenicale all isola della Senna chiamata Grande Jatte, ma il modo in cui sono disposte le circa quaranta figure non ha nulla della spontaneità delle scene simili dipinte da Monet o Renoir. Le figure sono collocate a coppie, in gruppi di tre, da sole, prevalentemente disposte di spalle o di profilo, sedute ad angolo retto, distese orizzontalmente o rigorosamente verticali come colonne. Anche le oblique sono tra loro in relazione geometrica ortogonale, come evidenzia lo schema. Più che persone reali, appaiono manichini inseriti in uno scenario teatrale, in una disposizione sacrale che ricorda le figure ieratiche egiziane. Ma questa sacralità è contraddetta da una vena ironica che descrive una società formale: tutti sono imprigionati in abiti così rigidi da essere dissonanti in una scena sul tempo libero. Proprio la mancanza di scorci prospettici arditi allontana il dipinto dall inquadratura fotografica tipica di Degas o Caillebotte. Tutta la composizione fu meticolosamente pensata e realizzata in studio, contrariamente all uso impressionista di dipingere all aria aperta. È però documentato da disegni, schizzi e tavole a olio che ogni parte del dipinto e i singoli gruppi sono stati studiati con sopralluoghi dal vero. Per esempio sono numerosissimi gli studi riservati alla scimmietta, eseguiti osservandone un esemplare allo zoo. Il fatto che l artista abbia assemblato le singole parti solamente nella composizione finale spiega le anomalie di prospettiva, che nell insieme conferiscono all opera un aspetto neoprimitivo che può ricordare Giotto. Nella composizione Seurat si è particolarmente preoccupato di curare l armonia geometrica tra le linee verticali (alberi, per- Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l Île de la Grande Jatte (Una domenica pomeriggio all isola della Grande Jatte), Olio su tela, 207x308 cm. Chicago, Art Institute of Chicago. Sopra, schema compositivo. 16 Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo

18 sone in piedi), le linee oblique (ombre) e le curve create soprattutto dal curioso gioco degli ombrelli e dei cappellini. Le figure sembrano uscire dalle immagini dei libri per bambini o dalle pubblicità dei busti femminili. Enfatica ed elegante, la donna con la scimmietta al guinzaglio è tratta dalle caricature di giornali satirici. A ribadire quanta parte abbia una costruzione geometrica astratta nella composizione del quadro, il suo centro è occupato dalle uniche due figure in posizione frontale, che procedono verso lo spettatore. Lo sguardo della bambina è appunto l unico di tutto il quadro che sia rivolto a chi guarda l opera, come una sorta di mediazione tra il mondo possibile del quadro e il mondo reale. La stranezza di certi accostamenti e la mancanza di relazioni tra i personaggi hanno scatenato una corsa a interpretazioni simboliche e sociologiche che verosimilmente non erano aspetti rilevanti per Seurat. Ciò che invece è evidente è lo sforzo e l obiettivo di una ricerca formale, di un rinnovamento interno al linguaggio dell arte: l immobilità dell insieme valorizza la vibrazione della luce e dunque il sistema puntinista. Seurat anticipa il procedimento dell immagine a colori del pennello elettronico ; il suo puntino è infatti un progenitore del pixel nello schermo televisivo. Sopra: Georges Seurat, Studio per la Grande Jatte, Matita morbida su carta, 70,5x104 cm. New York, Metropolitan Museum. Particolare. Sotto a sinistra: Georges Seurat, Studio per la Grande Jatte: Donna con scimmia, Olio su tavola, 24,8x15,9 cm. Northampton (Massachusets), Smith College Museum. Sotto a destra: Georges Seurat, Studio per la Grande Jatte: La pescatrice con la lenza. Matita morbida su carta, 30,8x23,5 cm. New York, Metropolitan Museum. Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo 17

19 Paul Cézanne Cézanne fuori dal suo studio a Les Lauves, in Provenza, fotografato da Gertrude Osthaus, Paul Cézanne (Aix-en-Provence ) non ebbe mai la popolarità di altri suoi contemporanei: i suoi quadri, densamente cerebrali, non hanno contenuti emotivi facili a un immediato apprezzamento; quanto alla sua biografia, essa non offre alcun appiglio a chi ami associare alle opere la leggenda di una vita avventurosa. Eppure, molti filosofi del Novecento, tra cui Maurice Merleau-Ponty, gli hanno dedicato pagine di grande partecipazione, e, come vedremo, il clima artistico del Novecento nacque solo dopo la sua retrospettiva, realizzata a Parigi nel 1907 subito dopo la sua scomparsa. Figlio di un banchiere molto autoritario, trascorse buona parte della sua vita in conflitto con la figura paterna che lo costrinse a iscriversi alla facoltà di Giurisprudenza. Qualche anno prima, frequentando il Collège di Bourbon, Cézanne aveva conosciuto il futuro scrittore Émile Zola, di cui era diventato compagno di giochi e di studi. Il sodalizio durò fino al 1886, quando Zola pubblicò il romanzo L opera, il cui protagonista è un pittore fallito in cui Paul vide un chiaro riferimento alla sua persona. Profondamente avvilito, ruppe qualsiasi rapporto con lo scrittore. Nel 1861 ottenne finalmente dal padre il permesso di recarsi a Parigi per compiere studi d arte. Rifiutato dall Ecole des Beaux Arts, frequentò il libero atelier dell Académie Suisse. Qui conobbe Pissarro, più anziano di lui di circa 10 anni, grazie al quale seppe imprimere una svolta decisiva a un lavoro che, fino ad allora, aveva dato scarse prove di originalità. Fu a Parigi che incontrò Hortense Fiquet, giovane modella dalla quale ebbe un figlio. La relazione fu tenuta nascosta al severo padre, il quale mai avrebbe accettato che il figlio sposasse una ragazza senza dote. Hortense era una donna bella e paziente, ma completamente estranea agli interessi di Paul, che di lei disse: Ama solo Parigi e la limonata. La sposò dopo la nascita del figlio e dopo che volle ritornare da Parigi ad Aix, sotto il tetto natale. La sua frequentazione dei pittori impressionisti fu dunque entusiastica ma breve (La casa dell impiccato, a pag. 8, ne è un esempio significativo); la sua vicenda artistica si svolse quasi tutta in Provenza, al di fuori dei chiassosi dibattiti parigini. I suoi quadri vennero sistematicamente rifiutati dai Salon ufficiali. Cézanne non avrebbe avuto una mostra sua che nel 1895, presso una galleria privata. Ma era abbastanza compiaciuto di non essere compreso, tanto più che, specialmente dopo la morte del padre, poté contare su un buon patrimonio che gli permise di continuare a lavorare senza bisogno di vendere. A differenza della maggior parte degli artisti, che danno il meglio di sé in gioventù, Cézanne iniziò a produrre capolavori solo durante la sua maturità. Non era infatti un artista istintivo, ma metodico e riflessivo, alla continua e testarda ricerca di uno stile personale che gli consentisse di superare l Impressionismo. Paul Cézanne, Natura morta con mele e arance, circa. Olio su tela, 74x93 cm. Parigi, Musée d Orsay. 18 Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo

20 Sotto a sinistra: Paul Cézanne, Autoritratto con sfondo rosa, Olio su tela, 66x55 cm. Basilea, Galerie Beyeler. Sotto a destra: Paul Cézanne, Ambroise Vollard, Olio su tela, 100,3x81,3 cm. Parigi, Musée du Petit-Palais. La struttura della visione della realtà Dopo i suoi lenti esordi, gli fu chiaro che a differenza di quelli che, pure, doveva considerare suoi maestri, ciò che egli desiderava non era dipingere la visione, ma la ricostruzione logica e strutturale di essa. La sua ambizione era quella di costruire una base formale all Impressionismo per ricollegarlo alla grande tradizione della pittura moderna. La celebre frase che scrisse a Émile Bernard secondo cui tutto in natura è formato da sfera, cilindro e cono, sottolinea questa ricerca di una sintesi duratura delle forme. Indipendentemente dal modo in cui la natura è strutturata, la mente umana non riesce a percepirla se non secondo griglie geometriche regolari. Per questo Cézanne dipingeva dal vero, seguendo ciò che chiamava ma pétite sensation (la mia piccola sensazione), ma a partire da quella depurava l immagine del suo aspetto istantaneo. Secondo la sua teoria la natura è impossibile da riprodurre, così come la luce del sole; allora occorre rappresentarla mediante i colori intesi come degli equivalenti pittorici. Anzitutto è necessario eliminare i contorni, i profili delle figure, perché il disegno non esiste in natura ma è solamente un artificio. La costruzione del dipinto viene realizzata mediante la modulazione del colore: macchie poste una accanto all altra conferiscono, grazie alla loro differenza di tono, l illusione della tridimensionalità. La conseguenza di questo metodo è una pittura che sembra intessuta come gli antichi arazzi, in cui l intarsio delle aree discrete crea una sensazione di solidificazione non solo degli oggetti, ma anche dell atmosfera che li circonda. Aiuta questa sensazione il fatto che il mezzo usato per stendere il colore sia spesso opacizzante, tale da impedire una riflessione fluida della luce sulla superficie delle pennellate. Ne risultano opere in cui l emotività è contenuta in una solenne costruzione architettonica, che sacrifica spesso la veridicità dei colori alla loro consonanza con la base geometrica e che appare come la risultante di una compagine di tasselli. Negli ultimi vent anni della sua vita Cézanne dipinse quasi esclusivamente tre generi di soggetti: nature morte, figure e paesaggi, in particolare il maestoso profilo della montagna Sainte-Victoire, cui è dedicata la scheda di analisi alle pagg Ritratti e autoritratti Cézanne dipinse molti autoritratti e ritratti, chiedendo ai suoi modelli di stare immobili per ore e ore. Ambroise Vollard, il suo mercante, riferì di avere posato per il suo ritratto 115 volte dalle 8 del mattino alle 11.30: tra una pennellata e l altra potevano passare anche venti minuti. La lentezza esecutiva cessava di essere un problema nel caso di nature morte in cui venivano ritratti degli oggetti o frutti che non deperissero troppo velocemente, assemblati nella maniera desiderata e poi dipinti in tempi molto dilatati. Parte 1 CAP. 1 - Il Postimpressionismo 19