La contrapposizione fra mondanità e immortalità dentro la dimensione terrestre della musica mahleriana

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1 La contrapposizione fra mondanità e immortalità dentro la dimensione terrestre della musica mahleriana Antonio Ferrarese 1 Per cominciare: tentativo di chiarire i controversi rapporti fra l opera mahleriana e la dimensione dell utopia Il fatto (dagli avversari non rilevato, ma oscuramente subodorato, con sospetto) di voler portare musicalmente «a realizzazione» l aspirazione utopica (e voler quindi smentire l utopia intesa come constatazione del «non-luogo», del non darsi in nessun luogo) è ciò che rendeva così caparbiamente inviso Mahler a certi critici contemporanei, normalmente propensi a ostentare disgusto per le «ingenuità» diatoniche delle prime opere, tecnicamente «arretrate» rispetto al «livello» del tempo: così Adorno, nel saggio del 1960, illustra le «circostanze» dell odio malcelato e dell imbarazzo snobisticamente sprezzante con cui venne accolto lo stile mahleriano, là dove odio e imbarazzo significano risentimento per il carattere affermativo, creatore, non rassegnato dell opera compositiva, che rifiuta la funzione fittizia di abbellimento di una realtà irriconciliata e ingiusta, e osa porsi come il sorgere di un alba trasfigurata. Tutto questo urtava la «sensibilità» positiva e segretamente nichilistica di quei critici, che dall arte pretendono realistica serietà e «livello tecnico» nel senso di accettazione della sfera estetica come risorsa già predefinita e socialmente ben delimitata, e non mirano certo all «affermazione» quanto piuttosto al «non deve essere», alla negazione nemmeno dichiaratamente ma celatamente e inconsciamente mefistofelica 1. 1 Questa l argomentazione di Adorno, che trae spunto dall incipit della prima sinfonia mahleriana, estendendo il discorso alla musica in genere: «Tutta la musica promette col suo primo suono Copyright c 2005 ITINERA (http://www.filosofia.unimi.it/itinera) Il contenuto di queste pagine è protetto dalle leggi sul copyright e dalle disposizioni dei trattati internazionali. Il titolo e i copyright relativi alle pagine sono di proprietà di ITINERA. Le pagine possono essere riprodotte e utilizzate liberamente dagli studenti, dagli istituti di ricerca, scolastici e universitari afferenti ai Ministeri della Pubblica Istruzione e dell Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica per scopi istituzionali, non a fine di lucro. Ogni altro utilizzo o riproduzione (ivi incluse, ma non limitatamente a, le riproduzioni a mezzo stampa, su supporti magnetici o su reti di calcolatori) in toto o in parte è vietato, se non esplicitamente autorizzato per iscritto, a priori, da parte di ITINERA. In ogni caso questa nota di copyright non deve essere rimossa e deve essere riportata anche in utilizzi parziali.

2 Molto si potrebbe dire o replicare, già partendo da questo spunto iniziale del discorso, sul carattere più o meno latamente utopico dell arte mahleriana. Sul fatto per esempio che la stessa, nelle sue prime espressioni, raramente si avventura in regioni alchemiche dove lo stemperarsi delle antitesi finisce per far comparire ogni sorta di parentele e compresenze, suggerendo indirettamente una visione in cui ciò che subentra evidenzia proprio ciò a cui subentra (un tratto utopico, questo, attribuibile più a Wagner che a Mahler): almeno in quanto in un primo tempo non incline all alchimia che salva dalle antitesi, l arte mahleriana pare più incamminata sulla via del disincanto che non su quella dell utopia 2. Se poi volessimo spostare l attenzione sulla purezza del suono intesa come fonte di benigno stupore, di appagamento sorto dal suono medesimo, dal singolo suono, sarebbe facile in tal caso attribuire, per esempio, all incipit della quarta sinfonia beethoveniana la particolare facoltà di schiudere all analisi questa esperienza utopica 3 ; assai diverqualcosa di diverso, promette di fendere un velo: e le sinfonie di Mahler vorrebbero finalmente riuscirci, vorrebbero letteralmente rendere visibile questa riuscita, vorrebbero raggiungere musicalmente la fanfara teatrale della scena del carcere del Fidelio, imitare quel la che nella Settima sinfonia di Beethoven introduce la cesura nello Scherzo, quattro battute prima del trio. È come un adolescente che alle cinque del mattino venga svegliato da un suono sferzante e prepotente: non potrà mai dimenticare di attenderne il ritorno chi lo avvertì in un attimo nel dormiveglia. Il pensiero metafisico appare, di fronte a questa corposità, esangue e sprovveduto come un estetica che voglia sapere se in quella forma l attimo è compiuto o solo suggerito, mentre per lui quella frattura interiore è sostanziale ed esso si ribella all apparenza dell opera compiuta. Per questo oggi Mahler è odiato. È un odio che si mimetizza da onestà verso la retorica, verso la pretesa dell opera d arte d incarnare qualcosa che è rimasto allo stato delle intenzioni senza realizzarsi. Ma dietro a quell onestà sta in agguato il rancore verso ciò stesso che si vuole realizzare. Non deve essere : questo motto su cui si dispera la musica di Mahler viene malignamente sancito in comandamento. L insistenza di chi pretende che nella musica non ci sia nulla più di quanto vi esiste di fatto, cela la irrigidita rassegnazione e il compromesso di un ascoltatore che si dispensa dal lavoro e dalla fatica di intendere il concetto musicale come un ente in divenire e come un momento di superamento di se stesso. Già ai tempi del Group des six un antiromanticismo spiritualmente volubile si era vilmente alleato con la sfera dell amusement esteriore. Mahler aizza all ira chi è complice del mondo così com è ricordando ciò che costoro devono scacciare fuori da se stessi. Animata dall insoddisfazione del mondo, la sua arte non ne segue le leggi, e su questo il mondo intona il suo trionfo» (Th.W. Adorno, Wagner Mahler, tr. it. di G. Manzoni, Einaudi, Torino 1978, p. 141). Resta però evidente che Adorno, nella fattispecie, trae ispirazione dal concetto di utopia, il quale assume qui una vaghezza di contorni che ne cela le aporie fondamentali. Nella sua versione blochiana (che Adorno mutuò fin dall inizio e nonostante la notevole distanza fra gli assunti adorniani e blochiani nel campo della prassi politica conservò sempre come fondamentale punto di riferimento), l utopia sconta un difetto non trascurabile, come preciseremo più avanti: essa, non appena sia in grado di precisare quei troppo vaghi contorni, finisce spesso col risolversi specie in Bloch come una sorta di costruzione autoreferenziale, in cui l esito è praticamente già deciso in partenza, e che mal si concilia con il carattere aperto e latamente sperimentale, o meglio sperimentatore, dell opera mahleriana. 2 Com è noto, per il Cacciari della Krisis (1975), Mahler è l artista del disincanto, essenzialmente perché concepirebbe il comporre quale libera produzione di forme che non alludono a nulla di diverso o ulteriore, ad alcun significato riposto, ma giungono a esprimere semplicemente mostrandosi. In Mahler si avrebbe dunque «non la sintesi, non la possibilità o l utopia del linguaggio onnicomprensivo, ma la decisione fondamentale e perciò l immagine della crisi», dell aut-aut, dell entweder-oder (come al contrario, notiamo noi, avverrebbe in Wagner). Cfr. M. Cacciari, Krisis. Saggio sulla crisi del pensiero negativo da Nietzsche a Wittgenstein, Feltrinelli, Milano 1977, p In svariatissimi luoghi della sua vasta opera, Ernst Bloch evoca Beethoven, e in particolare (co- 2

3 so invece si presenta, il segno della realizzazione, nell incipit della prima sinfonia mahleriana, incipit la cui struttura è pur indubbiamente e coscientemente pensata come affine a quella svolta nella quarta beethoveniana: vogliamo sostenere, in altre parole, che mentre il procedimento beethoveniano si fonda sulla circostanza che l andamento delle parti tende a valorizzare il singolo suono, tanto che la formazione dei temi par quasi un pretesto indugiante rivolto a tale scopo, il giovane Mahler della prima sinfonia appare invece intento a un procedere compositivo che si potrebbe identificare quasi come l esatto inverso; dentro l inaugurale scorcio della prima sinfonia (pur anche letteralmente così affine alla beethoveniana in si bemolle maggiore) troviamo piuttosto che l indugiare tanto prolungato sul singolo suono (il re unisonicamente mantenuto da legni e archi lungo un numero indefinito di battute) si configura semmai come appoggio ed evidenziazione prospettica dei successivi passaggi di quarte discendenti dei legni, contrappuntati narrativamente dall irrompere lontano della fanfara, dal disseminarsi delle cadenze pronunciate dai corni, dallo strisciare progressivo del tema svolto nei registri bassi, dal fiorire ripetuto della onomatopea la-si-fa diesis-si-la, dall espressivo cristallizzarsi del passaggio alternato di quinta vuota e di sesta vuota minore, e poi ancora di quinta vuota, e infine l accennare sempre più insistito all intervallo di quarta la-re, che introduce ormai all articolato e lunghissimo tema («Ging heut morgen übers Feld / Tau noch auf die Gräser hing...») 4 : entro un simile contesto non parrebbe dunque sia preso in considerazione quel fenomeno che spesso ci è presentato come utopico per eccellenza dai frettolosi dottrinari dell utopia, vale a dire il suono supremamente appagante, che delinea con la pregnanza più accentuata il trascolorare dal mancare all appagamento (a torto, del resto, si almanacca di un Beethoven che in certi passi del Fidelio avrebbe attinto a un simile criterio, dato che nello stesso Beethoven si tende piuttosto a considerare possibilmente ogni singolo suono come portatore di un rischiaramento particolare). Qualcuno potrebbe però controbatterci, a questo punto, quanto più articolate e complesse siano le ambizioni operanti nel concetto di utopia, e come non siano per nulla riducibili, musicalmente parlando, né al suono supremamente appagante né allo sprigionarsi wagneriano di affinità che possiedono la forza di eludere le antitesi, ma sappiano spingersi piuttosto fino a poter spiegare l intera arte della musica con lo spirito stesso dell utopia. In siffatto e più ampio contesto finirà col rilevare chi è puntigliosamente fedele all enfasi del dettato utopico anche allo stile mahleriano, così eminentemente me paradigmatici) quei celebri squilli di tromba che nel Fidelio annunciano l entrata del governatore e la liberazione dei prigionieri, volendo rintracciarvi una specie di compendio dell idea di realizzazione utopica. Vedi soprattutto E. Bloch, Spirito dell utopia, tr. it. di V. Bartolino e F. Coppellotti, La Nuova Italia, Firenze 1980, pp. 70 sgg. e passim. 4 Molti cultori sapranno bene che, nella prima sinfonia, il tema principale del primo movimento è la trasposizione orchestrale del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen (solitamente tradotti come Canti di un giramondo), Lied che appunto inizia con le parole «Ging heut morgen übers Feld, / Tau noch auf die Gräser hing...» [«Me ne andavo stamane per i prati, / Dall erba ancora pendevano gocce di rugiada...»]. Per un analisi dettagliata della prima sinfonia, cfr. U. Duse, Gustav Mahler, Einaudi, Torino 1973, pp. 162 sgg. 3

4 narrativo, anzi proprio in forza di questa sua complessa narratività, calzerebbe gran bene l incedere d un percorso utopico che potremmo così meglio caratterizzare come itinerario utopico. Il carattere narrativo, proprio come tale, implicherebbe dunque anch esso la possibilità di essere concepito come qualcosa di concernente l utopia, in quanto il dispiegarsi narrativamente articolato degli eventi musicali (non importa se sovente imperniati espressivamente in un crinale di abbandono e di perdizione) dà corpo complessivamente a una epifania dove se non altro i rapporti tra le cose depongono l apparenza di un ovvia manipolabilità e godibilità, trattandosi piuttosto di un tipo di narrazione che si distacca ampiamente dalla tecnica data e disponibile nonché dal conseguente concetto di livello (tecnico), rimanendo semmai fedele all ambizione propria della musica stessa, che è quella di creare un mondo a sé, di prospettare a livello di tensione spirituale ciò che ancora non appare, o magari ciò che ancora non esiste. In altre parole (così almeno vorrebbero i patiti utopisti), questa utopica prospettiva non sussiste certo come vago wishful thinking ma seguirebbe anzi una logica che alle cose stesse si dimostra interna, e ne promuove le ragioni più intime in quanto dispiega in un itinerario sinfonico articolato non solo il trascolorare dalla vicinanza cieca e nociva dell attimo oscuro all apertura dell attimo distanziato e semiappagato, ma finanche la sua ulteriore mescolanza ineliminabile con le oscure complicazioni del destino avversante, le quali ovviamente non sono riducibili a semplice pretesto (che volga le cose al meglio ), in quanto semmai trattengono nella semplice possibilità del canto residuo il prolungato sguardo di addio dell attimo utopico nella sua eternità. Ci sia consentito però rivendicare la validità delle analisi e delle obiezioni che seguono, specie nel caso in cui la posta in gioco fosse quella che assume (o respinge) l utopia come prospettiva regolativa e costitutiva del giudizio estetico, capace di determinarne la perspicuità. Pare anzi evidente qualora insistessimo in questa prospettiva la necessità di tratteggiare e criticare con precisione lo specifico evocato dal termine utopia, e anche, con uguale precisione, le pretese di verità in esso contenute. Il punto cui dover tributare in questo momento tutte le attenzioni possibili è dunque, a tale proposito, il seguente. Se l utopia si presenta come orizzonte di trasfigurazione rispetto agli uomini, alla natura, alla materia, alle cose in generale (o all essere), tale orizzonte secondo chi sostiene questa prospettiva non costituirà certo un totalmente altro rispetto ai sunnominati oggetti con cui entra in un rapporto di tensione: al contrario, l orizzonte stesso nasce dal processo di distanziamento che muove proprio dal nucleo più intimo delle cose, dove l eccessiva e nociva vicinanza dell attimo vissuto a se stesso impone l esodo verso uno straniamento che nel contempo si configura come interruzione della sofferenza ossessiva propria dell oscurità dell attimo vissuto, come distensione, messa in prospettiva, ma soprattutto anticipazione del nunc stans, dell appagamento, dell adempimento (Erfüllung). In effetti, sebbene non si possa negare che all interno del processo operi una inconfondibile volontà di essere-altrimenti da come si è, tanto che da questa sembra che tutto provenga, nondimeno tale voler essere altrimenti è in rap- 4

5 porto di intima fedeltà col fatto che il passaggio dall oscurità dell attimo vissuto al parziale distanziamento della distensione, o meglio all anticipazione dell adempimento/appagamento, è un passaggio dalle caratteristiche squisitamente chiaroscurali, una sorta di trascolorare: non perciò un semplice convertirsi dall unilaterale inquietudine in uno stato di ben rigida quiete (che subito ricadrebbe, anzi già è ricaduta, proprio per sua stessa natura, nella nocività di una vicinanza assoluta che ripropone l accecamento smanioso), bensì un trascolorare risolutivo simile a quello che ha luogo in musica, dove ogni subentrare non annulla ma conserva il momento precedente, dove anzi la sintesi finale sembra voler almeno fittiziamente far vivere come perfectum ciò che la musica ha prodotto, come accade nel finale della Nona o dell Ottava, o ancor meglio della Terza. L importante, a ogni modo, è ribadire il carattere chiaroscurale, trascolorante, che anima il processo di adeguamento verso il nunc stans, che anima lo stesso realizzarsi dell appagamento/adempimento, dove il nunc stans rappresenta il termine trascendente di un trascolorare più alto, che fonda i processi consimili e tuttavia non costituisce alcun tipo di totalmente altro rispetto a essi o in generale alle cose. Se l utopia si risolvesse in quanto abbiamo appena specificato, la sua prospettiva ermeneutica potrebbe forse risultare feconda per dischiudere alcuni aspetti della poetica mahleriana. Possiamo anzi rintracciare un passo incastonato fra le altre sezioni, nel primo movimento della settima sinfonia dove indubbiamente si configura qualcosa di simile a quanto detto finora a proposito del carattere chiaroscurale. È quel passo in cui tutti i temi, funebri o militarescamente ossessivi, che avevano aperto il Symphonie-Satz in un crescendo incalzante d intensività che trascorre dalla funebre sostenutezza fino ai ritmi spossanti attraversati da squilli di asprigne trombette militari, sembrano darsi convegno per così dire al rallentatore, in un contesto sospeso, non eccentrico ma per così dire naturalmente, non forzatamente trasposto verso il cielo, certo anche solo lievemente sbalzante rispetto al sentiero di marcia su cui si procedeva, e tuttavia indubbiamente plasmato da un trascolorare viola-azzurro interno, che non lo rende dissimile dai moti che ricongiungono alla trascendenza di un certo ambiguo e ancora lancinante nunc stans, anche se appunto quest ultimo pare minato dall ironia di un intimo invano, che potrebbe ricordare anche il paradiso infernale in cui «die schönen Trompeten blasen» 5. Il punto veramente dolente subentra però quando ci si accorge che l utopia intesa secondo le coordinate blochiane di fatto viola continuamente quella chiaroscuralità che solo surrettiziamente si era attribuita, e la costringe sotto schemi di pensiero che sono già decisi, precostituiti, appiattiti su di una sterile preconcetta apologia della speranza, che prosciuga la ricchezza del carattere incostruibile 5 Cfr. la partitura della VII Sinfonia, ed. Eulenburg, London-Mainz-New York-Tokyo-Zürich, a cura di H.F. Redlich, primo movimento (Langsam-Adagio), a partire dai numeri 32 sgg. (pp ). «Wo die schönen Trompeten blasen» («là dove suonano le trombe soavi») è un verso da un numero del ciclo di Lieder intitolato Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), verso in cui si allude al luogo ove il soldato potrà incontrare l amata, cioè sotto terra, ove si stende la sua casa di erba verde. 5

6 (vale a dire inesauribile, sempre suscettibile di significati trascendenti) che sarebbe derivato invece da una chiaroscuralità debitamente non ipotecata 6. Bloch si esime dall indagare, poi, su di una questione particolarmente imprescindibile: se cioè la trasfigurazione che attraversa le cose nel percorso dall attimo oscuro al nunc stans presenti un carattere tale da essere fedele alla loro natura, oppure non significhi stravolgimento delle medesime. Forse proprio questo mancato interrogarsi, nonché l aprioristica apologia della speranza, possono aver portato, da parte di Bloch, a quell incredibile appaesamento politico il cui scandalo ancora perdura, e attende dagli interpreti un adeguata comprensione 7. Ritengo inoltre che sottesa a questo mancato interrogarsi stia la presunzione, tutta interpretante, di poter stabilire in anticipo l esito del percorso dall oscuro al nunc stans, e di fatto vincolarlo a indiscriminate forme di prassi. La riserva maggiore tuttavia va fatta risalire alla questione che segue: l atteggiamento di chi, come Bloch, vorrebbe accingersi a scoprire le cose oltre la loro disponibilità mortale, dovrebbe riferirvisi come ad apparenze necessarie, saldamente ancorate alla necessità dell essere, alla necessità «che non trema», per dirla con Severino e Parmenide; postulare invece come fa Bloch gli enti come trasfigurati dalla dimensione della possibilità (con esplicito e tematico riferimento ad Aristotele 8 ), significa consegnarli all eventualità del non essere, esporli all oscillazione fra nulla ed essere 9, ma soprattutto esporli a un tipo di prassi che non coglie il giusto significato della loro trasfigurabilità, e anziché centrarsi realmente sul destino immanente alla cosa (per cui la stessa speranza interverrebbe soltanto al fine di anticipare un identità che è pienezza appagante e quindi trascende la stessa trascendenza della speranza), finisce per stravolgerne la natura obbedendo a un genere convenzionale di volontarismo, che grava come un peso passivo sull articolazione dell intenzionalità della speranza, divenendo sterile apologia della speranza stessa 10. Possiamo ben mettere in rilievo, infine, che il gesto filosofico (che è anche blochiano) del tener viva la considerazione sull essere degli enti (quel gesto che mette cioè in revoca, come vorrebbe fare anche Bloch, la «percezione» nichilistica della morte intesa come totale annientamento), tale gesto sarà tanto più «necessario» (conforme a necessità) quanto più ispirato alla ricerca dei legami profondi di ciascun ente con tutto l essere (Severino), legami che non sono affatto immediatamente evidenti allo sguardo di chi voglia sondarli essendo, come tutti del re- 6 Sulla nozione di incostruibilità in Bloch, potrei rimandare all ultimo capitolo di A. Ferrarese, Ermeneutica, tempo e modernità nell opera di Jürgen Habermas, Università di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a Su questo punto, cfr. V. Caysa, P. Caysa, K.D. Eichler, E. Uhl (a cura di), Hoffnung kann enttäuscht werden. Ernst Bloch in Leipzig, Verlag Anton Hain, Frankfurt am Main Cfr. il primo volume di E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Verlag Suhrkamp, Frankfurt am Main Cfr. per questa polemica antiaristotelica, E. Severino, Destino della necessità. Katà tò kreòn, Adelphi, Milano Su questo punto, cfr. S. Ganis, Utopia e Stato. Teologia e politica nel pensiero di Ernst Bloch, Unipress, Padova

7 sto, immerso nell atmosfera spirituale del nichilismo: al contrario, l atteggiamento blochiano che attribuisce a un ultimum portatore d identità la possibilità di chiarire quanto ribolle nell oscurità dell attimo vissuto, appare di fatto, nella sua realizzazione, nella sua concreta fenomenologia, così vincolato a una percezione ingenuamente sempre fidente della speranza intesa come anticipazione dell identità, che alla fine lo stesso Bloch tende a rinchiudersi, a imbozzolarsi dentro un universo praticamente inattaccabile e autosufficiente, anch esso libero e ab-solutus, e in quanto tale negatore di tutti i legami sussistenti fra gli enti, esattamente come avviene per le altre ordinarie manifestazioni di ciò che Severino chiama sovente «isolamento della terra dal destino dell essere» 11. Ci rendiamo conto, a questo punto, di quanto sia paradossale il cimentarsi nel confrontare l opera di un lirico del contrappunto, qual è Mahler, con atteggiamenti che invece possiedono la premeditazione riflessivo-tematica che convenzionalmente viene sempre concessa a un filosofo. Ci sembra, comunque, che il vero filosofo dovrebbe in ogni caso imitare l artista, vale a dire dovrebbe arrivare a saper rinunciare a tale possibilità di premeditazione: cosa che non sempre riesce a Bloch. Artista coerente, Mahler non si concede premeditazioni. L intenzione di scuotere il «suo tempo vuoto, debole e scettico», di presentarsi «come un messo venuto da lontano» 12 è in realtà, ben più crucialmente, sempre accompagnata dalla decisa e meditata negazione della morte, o del completo annientamento che nella morte viene sofferto dalla convinzione fondamentale della nostra civiltà. Ci proponiamo tuttavia di dimostrare fra le altre cose, proprio in queste pagine, che la ricerca mahleriana di un superamento della morte differisce in modo sostanziale da quella che sarà l ispirazione blochiano-utopica, ispirazione che lo stesso Adorno espressamente condivide e che per noi rimane viziata dalla premeditazione di cui sopra, premeditazione da cui Mahler ci sembra invece esente. Tale ispirazione utopica sembra rimandare a quella che Bloch definisce l extraterritorialità dell attimo rispetto alla morte; vale a dire: dato che l attimo vissuto è gravido dell ultimum, del perfetto nunc stans, ed essendosi questo posto sinora nella storia solo come non-ancora (qualcosa di ancora mai realizzato essendo tuttavia sempre operante in modo immanente nell attimo come anticipazione d identità), ed essendo altresì tale ultimum nel suo compimento finale uguale alla suprema pienezza dell essere, la cui realtà non si può negare perché quotidianamente opera nello stesso attimo vissuto, ne deriverebbe che l attimo goda di un duplice diritto di extraterritorialità nei confronto della morte: in primo luogo sfuggirebbe a essa in quanto non-ancora sempre operante (che quindi non può mai diventare un non-più ), in secondo luogo sconfiggerebbe la morte in quanto si realizzerebbe come il perfetto nunc stans finale Sul carattere avulso, assoluto e autosufficiente del pensiero blochiano, cfr. G.K. Lehmann, Heimkehr ohne Ankunft, oder das hoffnungsfrohe Weltabenteur: Ernst Bloch, in Aesthetik der Utopie. Arthur Schopenhauer, Søren Kierkegaard, Georg Simmel, Max Weber, Ernst Bloch, Verlag Neske, Stuttgart 1995, pp E. Bloch, Spirito dell utopia, cit., p Cfr. su questi argomenti, R. Bodei, Multiversum. Tempo e storia in Ernst Bloch, Bibliopolis, 7

8 C è della pre-meditazione in tutto ciò, come già si è notato. Il che vuol dire: secondo Bloch e in genere secondo l utopia, l esito dei processi reali è già deciso in partenza, poiché ciò che conta per Bloch è il prevalere del principio speranza, prescindendo da ogni eventuale smentita. Quella di Bloch afferma il già citato Günther K. Lehmann è «una fede che non abbisogna, per essere confermata, né della realtà né di avere in prospettiva una realizzazione delle proprie intenzioni. È una fede che si nutre del principio. Sembra anzi talvolta che la fede blochiana nella speranza sia tanto più inattaccabile quanto più insicuri e labili sono i suoi rapporti con la realtà» 14. Avremmo buon gioco, del resto, a rilevare fin d ora quanto lontane siano da questo tipo d ispirazione utopica le creazioni mahleriane. Ognuna di esse rappresenta un caso a sé, l esito di una è sempre smentito dalla creazione successiva, mentre nessun percorso può considerarsi una risoluzione del precedente: ogni volta la posta in gioco viene riaperta. Quel che più importa osservare, tuttavia, in vista del nostro assunto, è come l opera mahleriana sia bensì sotto ogni rispetto percorsa dall ansia di scalzare le posizioni che la morte con la sua banale ovvietà detiene saldamente sul campo, però anche come tutto questo accada in modo nettamente diverso, seguendo un ispirazione che è totalmente diversa da quella propria dell utopia. Mahler sembra muoversi semmai come chi abbia coscienza della necessità di uscire dal cono d ombra proiettato dalla morte sulle convinzioni degli uomini, e soprattutto intuisca precisamente la necessaria esistenza d una via che prospetti altrettanto necessariamente (per così dire, rigorosamente, non fideisticamente) l eternità e l immortalità delle cose, ma di fatto sia cosciente di essere ancora lontanissimo dal poter individuare tale via 15. Egli tende allora molto più onestamente a un drastico restringimento (quale viene chiarissimamente attuato, per esempio, nell ultimo numero di Das Lied von der Erde, che sarà oggetto d analisi), a una radicale rinuncia che però porta con sé l esigenza d individuare quella via, mostra con gesto perspicuo tale esigenza. Nell arco della produzione mahleriana tale rinuncia inizia tuttavia come distacco essenziale dalla mondanità, elemento quest ultimo che irrompe abbondantemente nelle tre sinfonie mediane senza canto: quinta, sesta e settima. In particolare, mentre nella quinta e nella sesta il suddetto distacco sembra ancora di là da venire, nell ambito della settima esso invece ci sembra perfettamente consumato, Napoli 1982, pp. 89 sgg.; cfr. anche il terzo volume di E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung, cit. 14 Cfr. G.K. Lehmann, op. cit., p. 254 (tr. it. nostra). 15 A questo proposito, ci sembra superfluo precisare come non solo l attività compositiva di Mahler fosse intensamente coinvolta in questo tipo di problemi (dal punto di vista sia religioso che filosofico), ma costituisse anzi una sorta di mit Klang Philosophieren, di vero e proprio pensiero fatto di suoni, dove lo stesso problema dell immortalità viene mediante i suoni fatto oggetto di meditazione. Su questi temi, cfr. R. Schulz, Ist das nicht auch Unsterblichkeit?. Mahlers philosophisch-geistiger Hintergrund, in R. Ulm, Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung, Deutung, Wirkung, Verlag Baerenreiter, Kassel 2002, pp Sulla religiosità nell opera mahleriana, cfr. C. Floros, Gustav Mahler: Visionär und Despot. Porträt einer Persönlichkeit, Verlag Arche, Hamburg-Zürich 1998, pp

9 portato a compimento 16. Cercheremo così, nel prossimo paragrafo, di analizzare anche in questa prospettiva il già descritto carattere chiaroscurale del primo tempo, Langsam-Adagio, della settima. Dopo di che tematizzeremo, nel terzo paragrafo, direttamente l intensa ricerca e l intensa rinuncia realizzate appunto in der Abschied, l ultimo numero di Das Lied von der Erde. 2 Settima Sinfonia. Langsam-Adagio. Sehr feierlich. Sehr breit. La ricerca di una fuoriuscita dalla mondanità e dalla sua pretesa d essere ab-soluta Riprendiamo dunque la nostra analisi del primo movimento della Settima sinfonia. Dopo che le asperità orchestrali s erano estenuate secondo l andamento ritmico della marcia ossessiva, quasi una rincorsa, mediante il ribadimento velocizzato di quella cadenza che costituisce il secondo tema conduttore di tutto il movimento, e mentre si ripeteva l ennesimo richiamo abbreviato e semplificato del primo tema (in cui il semplice arpeggio di triade eccedente discendente sostituisce, conservandone il ritmo, l arpeggio originario discendente di terza maggiore e quinta diminuita), avviene che si plachi complessivamente all improvviso quel motus perpetuus ch era stata l orchestra fino al momento menzionato (numero 31, pp ). Nel 16 A proposito del distacco dalla mondanità (tema così ricorrente in Mahler), riteniamo opportuno citare qui la traduzione, curata da Attilio Bertolucci, del testo del famoso Lied sulla poesia di Friedrich Rückert Ich bin der Welt abhanden gekommen, l esempio più esplicito, l archetipo stesso di tale distacco: «Ormai non mi ha più il mondo, mi ha perduto, / quel mondo dove ho distrutto gran tempo, / tanto a lungo di me nulla ha saputo, / che credere ben può ch io mi sia spento! / E penso, poi: nulla m importa, in fondo, / se come morto esso mi fa bandire. / E non lo posso neppure smentire, /perché sono davvero morto al mondo. / Io sono morto al mondano frastuono, / sono in pace in un luogo silenzioso! / Nell alto del mio cielo vivo solo, / nel mio amore, nel mio canto io riposo» (traduzione apparsa nella Broschüre dedicata alla settimana musicale in memoriam Gustav Mahler, Toblach-Dobbiaco , p. 67). Per un analisi musicale del Lied, cfr. C. Floros, op. cit., pp Per quanto riguarda i rapporti di continuità o discontinuità fra la settima sinfonia e le due precedenti, segnatamente la sesta, così si esprime Ugo Duse: «Chi è stato mandato sulla terra per copiare la natura e ha preteso poi di soggettivare la musica sino a farla aderire al proprio corpo, al proprio esitenziale problema, in un gesto che sa di rivolta biblica; costui deve riconoscere le vie dell espiazione. E l espiazione deve assumere i caratteri altrettanto irrazionali della colpa. La Settima infatti non è una riconciliazione di Mahler col mondo del primigenio, col bosco sotto le stelle, coi fruscii della notte; è il bagno nella proiezione popolaresca della natura, la preghiera per rientrare in contatto diretto, immediato con essa. La Settima è un grande grido di dolore scaturito dalla necessaria illusione di riconquistare la perduta innocenza attraverso il ludibrio della più profonda depravazione. Chi ha potuto lasciarsi deviare dalle luminose costellazioni della semplicità apollinea, fatte d intricate, complesse, difficili virtù, per battere le vie del proprio dolore, della propria ira, del proprio sentimento assolutizzato [evidente allusione alla Sesta], deve ora andare fino in fondo senza infingimenti, senza veli, senza mendicare scuse» (U. Duse, op. cit., pp ). Pressoché nella stessa direzione va l interpretazione di G. Zaccaro, Gustav Mahler. Studio per un interpretazione, Accademia, Milano 1978, pp Nella direzione sostanzialmente opposta (cioè nel rilevamento delle affinità strutturali fra le tre sinfonie di mezzo ) sembra invece andare H.F. Redlich, Gustav Mahler s Symphony VII, introduzione alla già citata partitura dell edizione Eulenburg, pp

10 numero di tre, le trombe in si bemolle sono protagoniste della svolta verso questo placarsi (numero 32, pp ), procedendo alternandosi tra loro (col solo contrappunto dei primi violini) dapprima scandendo in fortissimo per l ultima volta la triade eccedente discendente propria del tema semplificato summenzionato, mantenendo poi il si bemolle in decrescendo lungo un intera battuta, finché il piano e il pianissimo caratterizzano (sempre sul si bemolle) le residuali riproposizioni della figurazione ritmica funebre con cui s era aperta la sinfonia (la croma con punto seguita dalle due biscrome), alternata in pianissimo da terzine di crome col si bemolle ribattuto, mentre la seconda tromba in si bemolle ricolma di speranzosa e sospesa staticità la stessa figurazione, variandola (si ha così un si bemolle quale semiminima con doppio punto, seguita dalle due biscrome do-re, il tutto ripetuto p. 59). In questo clima di singolare ma solo parziale tersificazione di linguaggio (una calma increspata e gravida di attese) viene a riproporsi una variante della breve cadenza che già costituiva il secondo tema del movimento (esposta da legni e archi prima in senso discendente poi ascendente in visionario pianissimo slentato pp ), da cui si diparte una sorta di articolato e disteso nuovo tema suonato anch esso dagli archi e dai legni (pp , numero 33, a partire dall indicazione di tempo Subito Allegro Ziemlich ruhig), che però l udito insiste a non considerare come tema fondativo indipendente ma insiste piuttosto a considerare come un ambigua derivazione che contiene in sé la logica di entrambi i due precedenti temi di sonata : esso guizza come un ascendente cantilena cromatica entro l umido e liquido paesaggio dell orchestra, infangato ma pieno di umori, fino a esaurirsi inabissandosi (p. 64, le battute immediatamente precedenti al numero 36). Veloci guizzi di terzine ascendenti rimettono ancora in gioco (sempre nel pianissimo) l inquieta motilità che connota tutto il tempo (p. 65), e la contestualizzano entro questo lucus di tregua incerta ma veramente ispirata. È appunto a partire da qui che a mano a mano si affacciano quegli episodi a cui più propriamente il giudizio estetico può attribuire un movente chiaroscurale, vale a dire in cui può cogliere un trascolorare dove la difficoltà con cui vien posta la domanda si presenta direttamente in prossimità d una riuscita, sia pur effimera: anche se la natura di tale riuscita beninteso pare troppo affezionata all ambiguità da cui deriva per poterne non fare un assoluto, e dunque rimanere orbata di ogni esito. (Intendiamo cioè dire, in altre parole, con quest ultima grave riserva, che identificando in se stesso e soltanto in se stesso la fonte della trasfigurazione, il processo di trasformazione musicale tematica rischierebbe di concepirsi come autopoiesi pura, e dunque come trasformazione avulsa dal destino e autoillusa, segnata dalla follia dell impossibile, oltre che tentata, per malinteso spirito di autosufficienza, di tralasciare ogni qualitativa differenziazione interna; non che Mahler corra qui questo rischio: lo correrebbe però quella concezione estetica che insistesse nel rimarcare questa assolutezza, come avviene secondo me in Bloch). Ci ritroviamo così a sorprendere con uno sguardo possibilmente analitico una delle sequenze più affascinanti e più scarsamente decifrabili di tutta l opera mahleriana, né possiamo tralasciare di meravigliarci che così poco attragga la curiosità 10

11 della critica, la quale in questa sinfonia (già nel suo complesso rispetto alle altre negletta) tende a evidenziare più che altro le due musiche notturne e lo scherzo 17. Perché allora, ci si chiede, tanto poco risalta nei critici un simile crocevia tematico? Forse che poco se ne apprezza il carattere insidiosamente indefinito, l incertezza dei significati, il suo essere latore d un risolvimento trasfigurante che al tempo stesso manifesta innegabilmente i tratti d una precisa disillusione, del disincanto rigorosamente disegnato? All asperità interpretativa corrisponde però una materia musicale relativamente semplice, un andamento facile ad analizzarsi. Dopo che le guizzanti veloci terzine erano comparse a increspare nuovamente d inquieta premura il paesaggio sospeso ma gravido e umido di pioggia che prelude a una lontana segreta fioritura, e dopo che nuovamente due trombe in pianissimo (questa volta in fa: numero 37, p. 66) si erano alternate insistendo cautamente sull arpeggio si bemolle-re dell ottava bassa-sol bemolle-si bemolle-sol bemolle-si bemolle-re dell ottava alta, e il clarinetto in la imitava suggestivamente a rovescio (cioè in senso ascendente) l andamento del primo tema, la tavolozza orchestrale posa infine il suo delicato pianissimo sui trasformati accordi cadenzali del secondo tema, formulato e armonizzato in maniera corale da fagotti, controfagotti, viole, violoncelli e contrabbassi (sempre p. 66, numero 38 «sehr gehalten»). Dapprima questo breve inciso tematico viene enunciato come una specie di cadenza (mi bemolle-re-do ribattuto), che però non corrisponde (come ci si potrebbe aspettare) alla classica cadenza che sfocerebbe nell accordo perfetto di do minore partendo dal medesimo accordo in terza posizione, ma parte appoggiandosi all accordo perfetto di mi bemolle minore, passando per il quinto grado della stessa tonalità, per poi approdare all accordo dissonante formato da mi bemolle-sol bemolle-si bemolle-do naturale (in realtà, si tratta dell accordo di primo grado con in più la nota sopradominante: un accordo bruckneriano, che ovviamente svolge funzioni ben diverse da quelle che svolgerebbe nello stesso Bruckner). Il moto cadenzale viene poi ripetuto in sol bemolle, alla distanza di una terza minore, tuttavia con l accordo finale vuoto, privato della mediante. Avendo i flauti ribadito in fortissimo il si bemolle di sfondo (finora sempre tenuto dai violini secondi come un ostinato p. 67), e avendo poi ripetuto per quattro volte la configurazione ritmica selvaggia e aspra che corrisponde a re bemolle (croma con punto)-mi bemolle-fa (biscrome) in decrescendo fermandosi poi in pianissimo sul re bemolle per un intera battuta di quattro quarti (ibid.), la cadenza viene infine ripetuta in fa diesis ribadendo anche l effetto delle quarte-quinte vuote, con tre fagotti e corni in fa. L insistenza su queste semplici movenze cadenzali è l elemento che poi permette il fiorire vero e proprio dell episodio che stiamo analizzando. In effetti, l insistere pone la cadenza stessa in una luce di interrogatività, in un aura di domanda (o quanto meno di attesa). Quest ultima viene sottolineata ed enfatizzata dalle 17 Non così però avviene in W. Staehr, VII. Symphonie in e-moll. Werkbetrachtung. Nachtwandlers Traumlied, in R. Ulm, op. cit., pp , segnatamente la p. 206, dedicata proprio alla sequenza che stiamo considerando. 11

12 figurazioni ritmiche del legni, mentre ciò che subentra è uno squarcio visionario (e anche meditativo) d intensità incommensurabile (p. 68, numeri 38-39). Partendo dall indicazione espressiva «sehr feierlich» (molto solenne, inizio del numero 39), il corno in fa, debitamente armonizzato dai due corni gemelli (mentre il tutto è raddoppiato dai tromboni usati in pianissimo con effetto solistico), traccia una sommessa linea di risposta sulle note (ovviamente in pianissimo) fa diesis-sila diesis-sol diesis (tenuto lungamente)-fa diesis-mi diesis-mi naturale; la fragilissima e tacita tessitura si scioglie però inabissandosi in un morendo (attraverso il mi naturale, nota sopramediante) con l accordo di settima dominante della tonalità fondamentale (si maggiore), lasciando lievemente vibrare nell aria le sue tre note principali, con un filo soltanto di voce nonostante la stentoreità degli strumenti usati: alle trombe in si bemolle il do diesis e il la diesis, ai tromboni (sempre costretti al pianissimo) il mi naturale prolungato. La risoluzione della domanda (domanda che con l accordo di settima dominante viene riassunta e riposta) subentra subito, come un sipario che si apre. Non si dà modulazione alcuna, ma soltanto il più semplice dei passaggi: quello che procede dalla settima di dominante all accordo perfetto di tonica (si maggiore), introdotto, proprio come attraverso l alzarsi di un sipario, dal suggestivo glissando in fortissimo delle arpe, mentre l accordo di tonica viene fatto poi vibrare in pianissimo dalla tavolozza, cioè da tutta una pienezza di trilli e iridescenze orchestrali (pp ). La magia particolare di questo sipario che si apre par contenuta nel fatto che qui tutto accade nel più semplice, normale dei modi. Lo stacco fra la domanda e la risposta non viene quasi percepito come tale, quanto piuttosto come un logico trascolorare: tanto che diventa difficile sottrarsi all impressione (falsa, del resto) che una vera differenziazione non si dia. Beninteso: non che l ascolto sia portato a tralasciare la specificità di quanto accade; anzi, al contrario: il passo in questione viene colto come un prolungarsi dell incommensurabilità dell attimo supremamente riuscito, come il centro più affascinante del movimento o addirittura dell intera sinfonia; solo che la materia (pur trasfigurata) profusa in quella che potremmo definire risposta (vale a dire in quelle cinque pagine di musica che comprendono e seguono il già citato lunghissimo accordo perfetto di si maggiore, introdotto dalle arpe) compare in una condizione di stretta omogeneità rispetto a quanto precede. La musica pesca sempre dallo stesso lago. Prima e dopo. La meravigliosa metamorfosi, dunque, avviene tutta internamente al materiale tematico già noto fin qui nello svolgimento, spesso addirittura presente anche all interno delle sezioni da noi testé analizzate. La mancanza di modulazione, proprio nel punto in cui più intenso si fa l evento, testimonia ulteriormente questo fatto. Così stando le cose, a caratterizzare il quadro espressivo non è dunque certo un qualsivoglia impulso di fuga inteso come volontà d essere altrimenti, o volontà di potenza come sfrenato esercizio dell interpretazione che stacca le cose da se stesse facendole diventare dei segni di qualcos altro 18 ; al contrario, ciò che assor- 18 Riferendoci a questa tematica, e contrapponendola all ispirazione blochiana, che secondo noi 12

13 be l ascolto è semplicemente un rallentamento, un allentamento della tensione, un tentativo di precisazione attraverso l apparire di aspetti o paesaggi trasfigurati all interno di quel medesimo plesso di temi. D altro canto, bisogna tener presente che la costruzione di questo tempo di sinfonia non rende possibile l irruzione di momenti eterogenei, tali da far pensare all atto dell incontrare qualcosa che sopraggiunge, in un clima di discontinuità simile a quello che troviamo soprattutto nel primo tempo della terza sinfonia, o ancora (sia pur con intenti molto diversi) nel commiato (der Abschied), o nel primo tempo della nona; la struttura sostanzialmente chiusa di questo movimento (non molto meno chiusa del suo precedente, il minaccioso finale della sesta) rappresenta una sorta di controfigura negativa rispetto a quanto è stato detto sull identità dei temi nella sezione considerata; la visione, fatta di luttuoso e mobilitato disincanto, che caratterizza complessivamente il movimento, è senza dubbio frutto di una scelta rigorosa e a suo modo necessaria, che Mahler compie nello sviluppare le aporie che attraversano le tre sinfonie di mezzo, e tuttavia occorre anche dire che tale necessità è il risultato di una rinuncia forzata, da cui vengono risucchiate mondanamente le pur corpose fondatissime esigenze poste in generale nelle sinfonie legate al Corno magico del fanciullo, in Urlicht, ma pur anche lo stesso mondo del Wunderhorn propriamente inteso, con il suo memento circa il fatto che ogni abboccamento è sistematicamente mancato, che nulla corrisponde a nulla, che anzi sovente (come accadeva già in Das klagende Lied) tutto ciò è il frutto di un delitto ben premeditato, e che quindi sarebbe necessario ed equanime presentare il conto per tutto ciò, e ribadire il dissidio della Röschen roth di Urlicht come qualcosa di consono alla necessità dell essere 19. Sotto un certo riguardo (non si può disconoscerlo) l atto di rinuncia rappresentato dalle tre sinfonie senza canto mediane (quinta sesta e settima) appare legato anche alla puntuale consapevolezza di un fallimento, di un inadeguatezza nel tentativo di formulare qualcosa, di dare voce a un sufficientemente raffinato desiderio di immortalità, tale che possa risultare da una necessità intrinseca dell evento artistico, colta a ragion veduta : la musica della vita celeste, nella quarta sinfonia, decompone non resta fedele alle cose ma le rende piuttosto altre da quello che sono, ci appoggiamo in particolare al modo con cui viene trattata in E. Severino, La gloria. Hàssa ouk élpontai: risoluzione di Destino della necessità, Adelphi, Milano 2001, pp e passim. 19 Dal testo del Lied dal titolo Urlicht, testo tratto dal Corno magico del fanciullo e inserito nella II sinfonia come quarto movimento, emerge nel modo più chiaro quella concezione dell immortalità intesa come dono dovuto e normale, nonostante gli abissi di miseria fatti trasparire dal movimento precedente, strutturato sulla falsariga della Predica di sant Antonio da Padova ai pesci (Des Antonius von Padua Fischpredigt). Per questo di Urlicht (Luce primigenia) citiamo per esteso la traduzione di Ugo Duse (con qualche variante), seguita dal testo originale: «O rosellina rossa! / L uomo giace nella più grande miseria / Nel più grande dolore! / Potessi piuttosto essere in cielo! / Me ne andavo per un ampia strada / E allora venne un piccolo angelo / E non voleva farmi passare. / Ma no, io non mi lascio mandare indietro! / Io vengo da Dio e a Dio voglio tornare! / Il buon Dio mi darà un piccolo lume / Che splenderà per me / Fino all eterna vita beata» [«O Röschen roth! / Der Mensch liegt in grösster Not! / Der Mensch liegt in grösster Pein! / Je lieber möcht ich im Himmel sein. / Da kam ich auf einen breiten Weg; / Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen; Ach nein! Ich liess mich nicht abweisen. / Ich bin von Gott und will wieder zu Gott! / Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, / Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!»] (U. Duse, op. cit., p. 338). 13

14 corrosivamente la propria realtà, in quanto fa scivolare sulla superficie della sua apparente soavità, inavvertibilmente, tutto il contrario di quanto potrebbe richiamare una vita celeste, confermando l ironico verdetto di chi ancora si sente sfiduciato circa i propri tentativi, e rinunciando accusa se stesso, stemperandosi nella raffinata autoironia. E tuttavia tale rinuncia così come viene consumata finisce col dimostrarsi tale da comportare che il suo orizzonte diventi intrascendibile proprio fino a cancellare totalmente anche la sola possibilità di rapportarsi a qualcosa che dall esterno comunichi qualcosa che pur c è, che pur sussiste. L isolamento pare a tal punto accentuato da risultare addirittura irriflesso, esattamente come se si trattasse di un agire che non sa cogliersi come esperire vivente. Certo, in più di un senso ci sarà lecito rilevare che nonostante la fedeltà tematica che lo contraddistingue lo squarcio qui analizzato non si configura come pura e semplice trasfigurazione del materiale tematico già noto. Il cuore dell episodio somiglia anzi a un dono che scaturisce da una fonte segreta. Ma il contesto permane in una chiusura la cui doverosità è poco in grado di spiegare se stessa: l atto che pone l isolamento esaurisce in questo porre tutte le proprie risorse. Così necessariamente collocata, in un contesto pur così necessario, la sezione testé analizzata s immerge in una logica che la pone di fronte a un alternativa: o inavvertibilmente sapersi discostare dal carattere insufficientemente pensato che connota il tipo di chiusura di cui qui si parla, o rassegnarsi a fungere da contrafforto utopico all inamovibile unilateralità di quella chiusura stessa. Occorre altresì aggiungere che sebbene Mahler si mantenga qui plasticamente fedele al primo più solido esito dell alternativa non altrettanto si può invece attribuire alla poetica complessiva della sinfonia, non foss altro per il fatto che dei temi-chiave del presente movimento vengono poi ciclicamente trasposti nel discutibilissimo carnevale tripudiante del finale. Se l utopicità dovesse prendere il sopravvento, emergerebbe probabilmente una sorta di «traffico nocivo» 20, di alternarsi basato sul cattivo infinito, fra l inabissarsi e il sormontare dell irruzione salvifica. Senonché, a separare i lembi del sipario non sopravviene qui alcuna irruzione, bensì come s è detto il più semplice dei momenti. Questo primo tempo della Settima evidentemente contiene un paradosso: in un contesto variamente votato alla chiusura unilaterale nel senso su esposto (chiusura cui cercano di mantenersi coerentemente fedeli la prima musica notturna, lo scherzo e il rondò), parrebbe accadere che si manifesti una sorta di differente riuscita, la cui coerenza implica una revoca indiretta del carattere sottinteso e scontato attribuito in questa sinfonia all intrascendibilità della chiusura stessa. È come se s instaurasse una comple- 20 L espressione «traffico nocivo» è blochiana, anche se qui viene da noi usata contro Bloch e il suo pensiero utopico. Con tale espressione, Bloch alluderebbe alla follia provocata dal desiderio troppo poco distanziato, troppo spasmodico, dell attimo vissuto nel suo tentativo di uscire dalla propria oscurità, per seguire le immagini, le visioni utopiche che gli si pongono dinanzi: tale carattere spasmodico darebbe fallire i tentativi di uscire dall oscurità, perché collocherebbe ancora gli oggetti del desiderio a una distanza troppo ravvicinata, facendo fallire tutti i tentativi, e precipitando così nella più pura follia. L argomento è trattato con particolare attenzione in L. Boella, Ernst Bloch. Trame della speranza, Jacka Book, Milano

15 mentarietà tra la fonte segreta che ispira i passaggi da noi descritti, e la compatta incalzante compiutezza del movimento: una complementarietà tale da proiettare il movimento stesso verso un esito ancora non pregiudicato, che contiene in sé l evento in cui si compongono disincanto e nostalgia, e in cui nostalgia e disincanto giungono a coesistere formando un intreccio coerentemente disilluso ma non esente da produttive tensioni interne: là dove, al contrario, le due musiche notturne, unitamente allo scherzo, sembrano destinate a rimanere definitivamente prigioniere d una deriva continua e inoltrepassabile L avevamo già rilevato. L apice, il momento più appariscente del nostro interludio, consiste in una semplice risoluzione verso l accordo perfetto di tonica (si maggiore), il subentrare del quale coinvolge in una sorta di tutti un ingente numero di parti e di strumenti, come se unitamente all indicazione di tempo «sehr breit» si dispiegassero i translucidi gravidi colori di un prospetto remoto piovoso, con lunghissime note che formano un protratto accordo di si maggiore, affidate in special modo ai legni e segnatamente al tremolo sulla dominante fa diesis, eseguito fin da subito dai flauti normali e dai piccoli flauti, mentre dal canto suo tutto quell iridescente tremolio di colori era sfociato dal misterioso e affascinantissimo glissando delle arpe nella battuta subito antecedente: le medesime insistono poi anch esse sull arpeggio perfetto di tonica, e tacciono solo laddove si estende a quasi tutto il complesso dei legni la superficie increspata di tremolii, prolungata per un intera nuova battuta, dove dall humus della stessa increspatura fiorisce in forma di risoluzione il tema che altrove già era apparso in forma vagamente interrogativa come quarto tema, che ora i primi violini e i piccoli flauto enunciano all unisono, un tema composto da sei crome e una semiminima (fa diesis-re diesismi-fa diesis-sol diesis-la diesis-re diesis mediante lungo all ottava alta) che nel presente contesto suggerisce un andamento cadenzale (pp ). Mentre infatti alla sua prima apparizione il tema si poneva come momento di riarticolazione, di esplorazione, di ricerca di nuove possibilità, ora invece si presenta come suggello a una fase dall andamento cadenzale, che a livello tematico assume le sembianze d un compendio dell intero movimento, e nello stesso tempo manifesta la pienezza dell episodio qui risolutivo. Quest ultimo sfocia certamente nella ripresa dell iniziale ritmo funebre di biscrome; tuttavia il rapporto ch esso intrattiene con il resto del movimento è ben lungi dall essere paragonabile, per esempio, all andamento che contraddistingue il secondo movimento della quinta, dove l irruzione delle fanfare rappresenta non molto più che un moto improvviso ben presto rientrato. L episodio in questione, al contrario, assorbe trasfigurandoli tutti i temi ricorrenti nel movimento, mentre forma all interno del medesimo un articolazione tutta particolare, un apertura che risulterebbe invece affatto impossibile, ad esempio, dentro le implacabili spirali del movimento che chiude la sesta sinfonia. Nutrendosi dei temi consueti, e riuscendo a trasformare il loro carattere espressivo (che dal passo ruvido indefinito del Wanderer muta nella visione dai tremolanti colori), quest articolazione del movimento riesce infine ad acquistare indipendenza come parte integrante del movimento stesso, riesce a rispecchiare le altre parti e a farsi da esse rispecchiare. 15

16 Sembrerebbe, alla fine, che l artista scelga di rendere coerente un certo disincanto, essendo però fermamente consapevole che vero disincanto si dà solamente quando non si rendono assoluti o inoltrepassabili gli esiti dello stesso: un vero disincanto lascia essere la logica la cui caratteristica è quella di trovarsi ben lontana dal prenderlo alla lettera in modo inflessibile, perché tale disincanto sa bene come la più grossolana illusione coincida proprio col negare la possibilità stessa dell illudersi, ma soprattutto perché finisce col percepire come vera effettualità proprio quello che il linguaggio del nichilismo comune considera come inesistente, come puro nulla. Quanto si affaccia dalle logge frastagliate (cupe ma lucidamente piovose, multicolori) di questa musica, il cui modus apparendi è la riuscita (ma sempre colma di rassegnazione apparentemente logica), rappresenta qualcosa di assolutamente reale. Certo non può essere equiparato a una semplice illusione, ma intrattiene piuttosto col mondo una fitta dialettica, e per qualche momento sa far sentire la propria voce: almeno quanto basta per togliere alla mondanità quell aura di negativa assolutezza che sembrava poter conservare. Diciamo dunque, a mo di chiarimento, che nelle tre sinfonie strumentali mediane Mahler corre persistentemente il rischio di assolutizzare in varia misura una forma di disincanto suggerita da quello che Adorno chiama spesso «il corso del mondo» («der Weltlauf»). Sia pure con un segno negativo, la mondanità viene a suo modo resa un assoluto, e contemplata passivamente. Solo in alcune congiunzioni della settima sinfonia quest assolutizzazione (sia pure negativa) della mondanità viene in qualche modo elusa parzialmente: da una parte nella strana dialettica che percorre il primo movimento, ma dall altra anche dalla consumata ironia che ispira il penultimo: l Andante amoroso (ma evitiamo qui di entrare in una considerazione che complicherebbe troppo il nostro discorso). A ogni modo, si può ben dire che con la Settima il muro della mondanità comincia a presentare delle gravi incrinature. Possiamo dunque affermare che nell ambito della settima sinfonia Mahler effettui un lavoro profondo si scavo in direzione d un toglimento dell assolutezza che altrove a tratti caratterizzava la dimensione della mondanità. Successivamente, l andante amoroso rappresenta il momento in cui tale toglimento diviene assoluta presa di distanza ironica, consumata ironia nei riguardi della mondanità stessa. 3 Der Abschied Con l ottava sinfonia, Mahler riprende con estrema determinazione quella ricerca metafisica su Dio e l immortalità che già conosciamo dalla seconda e terza sinfonia. È noto però come la natura di quest opera, pur in se stessa realizzata e a suo modo autosufficiente, non consenta di considerare placato il pungolo di un messaggio mortifero che è ben preponderante sia nell universo mahleriano che nello Zeitgeist. Perciò giustamente Quirino Principe la definisce «un opera senza sbocchi». «L accordo perfetto corona il grande disegno in cui Mahler, sincero ammiratore della confessione sacramentale cattolica, si confessa, nel sogno di sussistere perenne- 16

17 mente, immune da ogni corruzione terrena, in un cielo metafisico. Il disegno è bello e non finto, ma effimero» 21. È come se ci si accorgesse che il male giace più in profondità, che la ragione per cui gli adempimenti della terza sinfonia sono destinati alla revoca non è tanto individuabile nelle vicissitudini di un Weltlauf ove fanno spicco guerre, inganni, seduzioni, falsi trionfi: poiché sotteso a tutti quelli permane semmai un ostacolo, un avversante che li rende tutti possibili. Per nominare tale avversante tuttavia occorre distanziarsi per un istante (almeno apparentemente) dall osmosi doverosamente costante fra l analisi musicale e l interpretazione teoretica. Si può dire che a un certo punto (dopo l ottava) Mahler sperimenti lo spessore di quest avversante, che noi (seguendo per un momento Emanuele Severino, e all apparenza allontanandoci per qualche istante dal dovere di aderenza letterale all opera di cui si parla) possiamo identificare come la persuasione (propria di tutto l evolversi della civiltà occidentale) che l accadere della morte debba significare in generale l annientamento di chi muore, il quale a sua volta viene persuaso ed è persuaso di venire dal nulla. Si deve qui, per adesso, partire dalla ovvia ma necessaria e precisa constatazione che anche la stessa intenzione immortale dell artista rimane immersa in questa sorta di persuasione mortale: come noi tutti, l artista ha potuto soltanto concepire intuitivamente l immortalità, anche se la sua intuizione a sua volta richiedeva che la realtà dell immortalità stessa venisse costruita muovendo da un intima necessaria esigenza dell opera (non già da una fede, o tanto meno da un wishful thinking); le apparenze della nientificazione sovrastate ed esaltate da quella collettiva persuasione che in ultima analisi le fonda sono troppo schiaccianti per cedere a una tipo di smentita che per forza di cose si rivela impari e inadeguata, marcata dalla propria sprovvedutezza ; inoltre, probabilmente qui ha luogo una circostanza particolarmente insidiosa: che cioè proprio l arte (che Proust, per esempio, in maniera surrettizia identifica tout court con la salvezza ) appunto per questa sua presunta salvificità costituisca in realtà un mezzo potente di separazione, di isolamento tipico del mortale, di approntamento di un terreno sicuro dal destino; interviene però in Mahler un fenomeno che lo allontana da un eventualità simile: ogni stile che inaugura nell imboccare una nuova strada non s impone mai come un raggiungimento sicuro, ma è specificamente contraddistinto dalla insicurezza nella percezione di sé, così come il procedere diatonico che caratterizza l ottava sinfonia fa costantemente riferimento ai passaggi cromatici che ne compiono il senso (ricordiamo la successione intervallare di sesta minore, I-VI grado, e di quinta diminuita, V-II grado, che increspano quasi cromaticamente il diatonismo a cui danno slancio). Altro splendido esempio è il diatonismo di Von der Schönheit nel Canto della terra, che viene così graziosamente incrinato proprio all incipit della linea melodica del contralto, che nella tonalità di sol maggiore attacca con un si bemolle anziché con un si naturale, evidenziando così la 21 Q. Principe, Mahler. La musica tra Eros e Thanatos, Bompiani, Milano 2002, p

18 grande fragilità e delicatezza di un simile diatonismo 22. Mahler comunque si orienta verso un tipo di sensibilità che lungi dal prestare orecchio alla rumorosa tendenziosità che è propria del carattere mortale, potremmo dire della mondanità proprio in virtù dell incertezza e del delicato senso dello svanire che caratterizzano gli stili mahleriani, individua sia pure del tutto imperfettamente una logica possibile, intravede oscuramente una concatenazione, un proliferare di enti possibili e proprio perciò necessari, che diciamo noi un legame fondamentale originario presuppone immortali, perché il dispiegarsi dell essere implica anche l oltrepassamento dell oblio in cui cadono i viventi scomparendo 23. Certo, tutto questo è ben lungi dal comparire pienamente. Si rilevi tuttavia quanto segue. Prendendo in considerazione der Abschied (raggiungimento fra i più pieni e peculiari, fra i più sereni e sicuri dal punto di vista compositivo), viene anche troppo facile notare fino a qual misura tutti i componenti e gli sviluppi della trama poetico-musicale siano intrinsecamente legati, destinati, pronti a convergere verso un immensamente iterata cadenza discensionale. Verso un tramonto, insomma. Ed è proprio agli esseri che tramontano che Mahler vorrebbe donare l immortalità. Così ad esempio accade per la prima volta nella sua esplicita compiutezza, sia pure per adesso solamente abbozzata alla fine del numero 6 (battute 48-53, pp dell edizione citata), quando alla battuta n. 49 l accordo d appoggio fa-la (bequadro)-mi bemolle-sol (accordo sostenuto dai fagotti) viene per così dire inserito, a far risaltare armonicamente lo scivolare all unisono ascensionale ma soprattutto discendente di flauto e violini primi, impegnati strenuamente nell ennesima incursione di semicrome che ascendono di una quinta diminuita, ridiscendono cromaticamente, saltano di nuovo verso l alto d una sesta maggiore per poi di nuovo ridiscendere, costituendo l ormai ricorrente sviluppo della figurazione di sei biscrome o semicrome (in questo caso, re-do-si bequadro-do-fa-do, nei registri alti), che sin dall inizio costituisce la risposta al famoso gruppetto iniziale di biscrome, che insieme col do basso ripetuto apre mestamente il com- 22 Per Das Lied von der Erde facciamo riferimento alla riduzione per canto e pianoforte presente in G. Mahler, Three Song Cycles in Vocal Score. Songs of a Wayfarer, Kindertotenlieder and Das Lied von der Erde, Dover Publications, New York 1991, p. 91, battuta n Toccando questo argomenti, ci riferiamo soprattutto agli ultimi due capitoli della già citata Gloria di Severino. Sarebbe tuttavia troppo difficile, data la complessità dell opera, seguirne in questo contesto puntualmente l argomentazione. Basti qui dire che Severino parte dalla considerazione circa «l oltrepassabilità» degli enti che sono subentrati nell apparire (la cui visibilità è cioè intervenuta in un certo punto nel tempo), per dimostrare che sarebbe contraddittorio supporre un non ritorno (sia pure in forma che per semplificare chiamerei trasfigurata ) di tali enti, perché in tal caso qualcosa di oltrepassabile (qual è la loro stessa oltrepassabilità) diverrebbe una sorta di dimensione inoltrepassabile, il che secondo Severino non può essere. In questo modo, Severino arriverebbe attraverso una serie complicatissima di passaggi, non sempre perspicuamente espressi a prospettare una specie di eternità degli enti, attribuendo caratteristiche parmenidee a ogni singolo ente. Non occorre aggiungere che una simile esposizione (quella che ho fatto or ora) non è che una superficialissima infarinatura. Una più stretta argomentazione ci porterebbe del resto troppo lontano. 18

19 miato : tutto ciò sfocia in una cadenza discendente che coinvolge dei delicati colori orchestrali. Anche tutto il precedente andamento delle figurazioni in semicrome e biscrome rievoca come un unica irresistibile cadenza discendente, che alla battuta 26 (nel numero 3) dopo un indugiare ritmicamente assai complicato si realizza terminando con due gruppi di biscrome discendenti verso il lungo la bemolle munito di corona, con l indicazione morendo ; in questo punto, però, solamente il flauto è protagonista di questo episodio così svanente, salvo il do, tenuto sempre lunghissimo dai bassi più profondi. Se invece torniamo a considerare le battute 48-53, a impressionarci sarà proprio la circostanza che lo svanire vien qui fatto proprio dal respiro stesso dell orchestra: una profonda orchestra di tipo cameristico. Il già citato accordo che la coinvolge, fa-la-mi bemolle-sol, irrompe quando il flauto ha già quasi ribadito per l ennesima volta i gruppetti di note inaugurali, contrappuntato dai controfagotti che lo anticipano nel suo imminente discendere. Accade ordunque che un flauto infaticabilmente compulsato ribadisca l ennesima risposta al gruppo inaugurale originario delle quattro note brevi più una tenuta (le semicrome, o biscrome, do-re-do-si, più la semiminima lunga do), ma questa volta (che non è del resto nemmeno la prima) la sequenza della cosiddetta risposta è lievemente variata: non già re-dosi bequadro-do-sol-do-re, bensì re-do-si bequadro-do-fa-do-la naturale. L accento posto su quest ultimo la naturale rappresenta (forse assieme con la quinta vuota dofa-do) ciò che consente all orchestra di subentrare, impadronendosi della cadenza discendente, e conferendo a essa uno spessore e un respiro profondi e pensosi, come il vento serotino che soffia fra gli abeti immersi nell oscurità del crepuscolo. Il menzionato accordo viene tenuto insistentemente per lo spazio di tre quarti (ancora nella battuta n. 49), mentre nei registri alti un flauto continua a formulare con salti verso l acuto e ridiscese cromatiche le sue quartine di semicrome. Alla sua ultima quartina discendente (re-do-la bemolle-do), fa da riscontro lievemente corrusco un accordo maggiore perfetto qual è la bemolle-do-mi bemolle, appunto nell ultimo quarto della battuta; ma non è che un effimera oscillazione: subito nel registro alto dall ultima nota (do) dell ultima quartina si sale nella battuta 50 verso un fa che viene fatto durare quattro quarti; l armonia vien fatta gravitare intorno alla tonalità, qui così oscura, di fa minore, mentre l imminenza del serale crepuscolo viene ancor più rafforzata dal discendente strisciare dei violoncelli, che parte dal re naturale (che in questo registro occupa il primo quarto della battuta), per poi scendere al re bemolle tenuto per ben due quarti (un sincopato che rende particolarmente il senso dello svanire), al do di un quarto che termina la battuta, e seguire con l intera battuta successiva (n. 51), dove il discendere per semitoni è sfumato ritmicamente in una immensa terzina di note di due quarti ciascuna (si-si bemolle-la naturale), mentre le voci residue dell orchestra mantengono il fa e il si bemolle con una regolare durata di quattro quarti: una singolare difficile combinazione di ritmi differenti, che allarga e sospende rallentandolo quel senso dello svanire, mentre quando alle ultime battute (52-53) della cadenza i colori si poseranno sull accordo di fa minore, questo assumerà più le caratteristiche di una 19

20 domanda e di un attesa piuttosto che quelle di stasi e riposo. Qualunque ascoltatore, se non è del tutto distratto, si accorgerà ben presto come quella or ora descritta sia soltanto la prima (o forse la seconda, ricordando il flauto-solo alla battuta 26: ma un vero e proprio computo è difficile) di una serie di cadenze discendenti che ricorrono e si susseguono in modo lieve ma incalzante lungo quasi tutto (in realtà tutto, con la sottile differenziazione rappresentata dalla semplificazione finale) lo sviluppo del movimento. Non solo: si può dire, anzi, che tutta la condotta dei registri superiori (specie quella del flauto) sia costellata di scivolamenti cromatici discendenti, dei quali le cadenze risultano essere più che altro i provvisori precipitati finali. Il refrain che per la prima volta si espone con esplicita evidenza e completezza alla battuta 28, e che poi dalla sezione 41 e seguenti si svilupperà in una straziante nenia funebre senza canto, affidata alla sola orchestra, è una semplicissima cellula tematica in cui alla ripetizione di tre crome fa seguito il movimento discendente per semitono con trillo sulla prima nota e pausa di un sedicesimo dopo la seconda, dove quest ultima figurazione viene ripetuta due volte (i clarinetti bassi ripetono un la bemolle di tre crome, poi trillo e sol semicroma con pausa, e poi ancora trillo e sol semicroma con pausa): qui il moto discendente viene presentato nel modo più semplice, così come semplice, anzi ulteriormente semplificato (ma con intendimento quanto mai diverso) sarà il moto discendente alla fine. Per completare il quadro, basti dire che il refrain discendente per semitono si era già presentato (in forma meno esplicita e molto più semplificata, fungendo praticamente da controcanto) sin dalle primissime battute, e che intrecciandosi coi gruppetti di biscrome o semicrome suonati da flauto e oboe aveva di fatto dato luogo letteralmente alla formazione stessa del movimento che stiamo esaminando (per inciso, valga qui anche ricordare come verso la fine, circa in corrispondenza del numero 53 e seguenti il famoso refrain nelle sue riconoscibili sembianze scompaia, più o meno gradualmente, per lasciar posto alla lunga risoluzione con la quale si conclude il Canto della terra, in una regione ormai lontanissima dall ingrata fortuna che regola il disciplinato caos mondano, e che ancora connota i numeri 51-52, dove non casualmente il suddetto refrain ancora domina). Ciò a cui assistiamo nei primi venti numeri del movimento, fino alle battute (in corrispondenza delle parole «die Welt schläft ein», intonate nel consueto intervallo di terza minore ascendente), raccoglie in sé le diverse immagini di una natura che dilegua e impallidendo si addormenta. Sarà proprio questa natura impallidita nel sonno del crepuscolo a costituire poi l inadeguato ma irresistibile richiamo di una logica d immortalità, apparentemente affidata soltanto al ciclo eternamente ripetuto e sempre ricorrente del rifiorire terrestre (che nel primo e nel quinto Lied appare invece decisamente come assurdo e privo di senso), in realtà scaturita da una preoccupazione metafisica, dalla ricerca frustrata, eppure mantenuta sempre, della possibilità di attribuire un carattere immortale proprio all esistenza dileguante, caratterizzata dalla consapevolezza del proprio tramonto. Riferendoci all itinerario complessivo della poetica mahleriana, ciò sta a significare che in un certo senso Mahler non si sente appagato dai raggiungimenti ad esempio dell Ottava, non potendo restare saldo in una prospettiva che secondo 20

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