DULCES MUSAE. Collana diretta da Marco Ariani e Ornella Moroni

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1 DULCES MUSAE Collana diretta da Marco Ariani e Ornella Moroni 3

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3 SILVIA FINAZZI FUSCA CLARITAS La metafora nei Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca

4 Copyright MMXI ARACNE editrice S.r.l. via Raffaele Garofalo, 133/A B Roma (06) ISBN I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: maggio 2011

5 divini sermonis obscuritas etiam ad hoc sit utilis, quod plures sententias veritatis parit et in lucem notitiae producit, dum alius eum sic, alius sic intellegit. (Agostino, De Civ. Dei, XI 19) Canzon, chi tua ragion chiamasse obscura, di : Non ò cura, perché tosto spero ch altro messaggio il vero farà in piú chiara voce manifesto. (Petrarca, RVF, CXIX ) 5

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7 INDICE Elenco delle opere di Petrarca citate in forma abbreviata 9 Premessa 13 i. Petrarca e la metafora Le basi teoriche, Proprietas e linguaggio figurato: le riflessioni tecniche nelle postille, «Bina et bina, unum contra unum»: antitheta, oxymora e translationes, 43. ii. Concretizzazioni dei processi della mente Colorare e vestire la mente, «Sine ulla requie»: armarsi di pensieri, Occulta dissensio, Meteorologia dell interiorità: vento e nebbia, Liquiditas delle sensazioni e concretizzazioni dell oblio, 89. iii. Linguaggio mistico e sistemi metaforici Genua anime, genua cordis e «ginocchia de la mente», «Ex alta nube calide contemplationis»: tracce di mistica apofatica, Dulcedo ineffabilis, 125. iv. Per una tassonomia delle sinestesie dei Fragmenta Vista gusto, Udito gusto, Tatto gusto, Olfatto gusto, 168. Appendice 175 7

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9 Elenco delle opere di Petrarca citate in forma abbreviata Salvo diversa indicazione in nota, per le citazioni tratte dalle opere di Francesco Petrarca (di ciascun titolo viene qui riportata tra parentesi la forma abbreviata) sono state adottate le seguenti edizioni: 1 Africa [= Afr.] F. P., Africa, edizione critica per cura di N. Festa, Firenze, Sansoni, Bucolicum carmen [= BC] Il Bucolicum carmen e i suoi commenti inediti, edizione curata e illustrata da A. Avena, Padova, Soc. Cooperativa Tipografica, BC, X F. P., Laurea occidens. Bucolicum carmen X, testo, traduzione e commento a cura di G. Martellotti, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, Collatio laureationis [= Coll. laur.] C. Godi, La Collatio laureationis del Petrarca nelle due redazioni, in «Studi petrarcheschi», V, 1988, pp De otio religioso [= Ot.] F. P., De otio religioso, a cura di G. Goletti, Firenze, Le Lettere, De remediis utriusque fortune [= Rem.] Pétrarque, Les remèdes aux deux fortunes. Texte établi et traduit par C. Carraud, Grenoble, Millon, 2002, 2 voll. De sui ipsius et multorum ignorantia [= Ign.] F. P., De ignorantia. Della mia ignoranza e di quella di molti altri, a cura di E. Fenzi, Milano, Mursia, De viris illustribus [= Vir. ill.] F. P., De viris illustribus, edizione critica a cura di G. Martellotti, Firenze, Sansoni, De vita solitaria [= Vit. sol.] F. P., De vita solitaria, a cura di M. Noce, Milano, Mondadori, Nel rimandare al commento delle edizioni adottate si citerà sempre il curatore, seguito dal titolo dell opera corrispondente in forma abbreviata (ad esempio: Santagata, in RVF, Fenzi, in Secr., Ariani, in Triumphi), e infine dal riferimento alla pagina. 9

10 s. finazzi fusca claritas Epistole disperse: Varie [= Var.]; Miscellanee [= Misc.] F. P., Lettere disperse. Varie e miscellanee, a cura di A. Pancheri, Parma, Fondazione Pietro Bembo Guanda, Epystole [= Epyst.] Francisci Petrarchae Poëmata minora quae extant omnia, a cura di D. Rossetti, Milano, Soc. Tip. dei classici italiani, , 3 voll. Invective contra medicum quendam [= Inv. med.] F. P., Invective contra medicum. Invectiva contra quendam magni status hominem sed nullius scientie aut virtutis, a cura di F. Bausi, Firenze, Le Lettere, Invectiva contra eum qui maledixit Italie [= Contra eum] F. P., Contra eum qui maledixit Italie, a cura di M. Berté, Firenze, Le Lettere, Familiarum rerum libri [= Fam.] F. P., Le Familiari, edizione critica a cura di V. Rossi, Sansoni, Firenze, , 4 voll. Psalmi penitentiales [= Ps. pen.] F. P., Psalmi penitentiales, a cura di R. Gigliucci, Roma, Salerno Editrice, Rerum memorandarum libri [= Mem.] F. P., Rerum memorandarum libri. Edizione critica per cura di G. Billanovich, Firenze, Sansoni, Rerum vulgarium fragmenta [= RVF] F. P., Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, Rime disperse e attribuite [= Disp. Solerti] Rime disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, raccolte a cura di A. Solerti, Firenze, Sansoni, 1909 [ripr. facs., con introduzione di V. Branca e postfazione di P. Vecchi Galli, Firenze, Le Lettere, 1997]. Rime estravaganti [= Estr. Paolino] Frammenti e rime estravaganti, a cura di L. Paolino, in F. P., Trionfi, Rime estravaganti, codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, introduzione di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, pp Secretum [= Secr.] F. P., Secretum. Il mio segreto, a cura di E. Fenzi, Mursia, Milano, Senilium rerum libri [= Sen.] Sen., I-IV F. P., Res seniles. Libri I-IV, a cura di S. Rizzo, con la collaborazione di M. Berté, Firenze, Le Lettere, Sen., V-VIII F. P., Res seniles. Libri V-VIII, a cura di S. Rizzo, con la collaborazione di M. Berté, Firenze, Le Lettere, Sen., IX-XII F. P., Le Senili. Libri VII-XII, testo critico di E. Nota, traduzione e cura di U. Dotti, Torino, Aragno, Sen., XIII-XVIII F. P., Le Senili. Libri XIII-XVIII, testo critico di E. Nota, traduzione e cura di U. Dotti, Torino, Aragno, Testamentum [= Test.] Petrarch s Testament, edited and translated, with an introduction, by T. E. Mommsen, Ithaca-New York, Cornell University Press,

11 elenco delle opere di petrarca citate in forma abbreviata Triumphi: Triumphus Cupidinis [= TC]; Triumphus Pudicitie [= TP]; Triumphus Mortis [= TM]; Triumphus Fame [= TF]; Triumphus Temporis [= TT]; Triumphs Eternitatis [= TE] F. P., Triumphi, a cura di M. Ariani, Milano, Mursia,

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13 Premessa «Rime aspre et fosche far soavi et chiare»: in questo verso Petrarca, riconnettendosi a un ampia e illustre tradizione di riflessioni teoriche sulla creazione letteraria, racchiude l intero procedimento del poetare, appena dopo averne sancito l impossibile realizzazione («non posso, et non ò più sì dolce lima»). 2 Non è necessario contestualizzare subito il passo citato per comprendere che il poeta aretino sta qui offrendo al lettore delle coordinate di base, delle chiavi esegetiche per decrittare un sistema: il proprio sistema figurativo, profondamente consapevole del retroterra costituito dalla trattatistica retorica classica, tardoantica e medievale, 3 pur guardando in realtà ad altri riferimenti teorici, antitetico e ossimorico fin dalle sue fondamenta, pur mostrando in superficie una continua tendenza alla conciliazione degli opposti. Il passaggio da «aspre et fosche» a «soavi et chiare» è però sostanzialmente un modello astratto, uno schema fisso al quale Petrarca per primo sa di non essersi attenuto neppure in precedenza, quando «colei» che lo «facea parlare» era in vita, a «far lume» a un «penser» già di per sé «torbido et fosco», 4 senza mai riuscire del tutto a sgombrare una ratio e un cuore condensi, 5 assediati e a loro volta schierati in armi. Tutto ciò è però condizione indispensabile affinché abbia luogo l interazione tra obscuritas e claritas, tra dulcedo e asperitas, tra duritia e mollitudo, ossia 2. RVF, CCXCIII Un retroterra che giustifica non soltanto la frequentissima applicazione di topoi metaletterari, ma anche la sostanziale possibilità di ricondurre alla dimensione metapoetica tutti i principali contesti figurativi. Proprio per questa ragione dedicherò ampio spazio alle riflessioni più autenticamente tecniche di Petrarca, formulate nel corso della lettura di importanti passi teorici della trattatistica retorica, nonché di alcuni testi letterari e filosofici, e testimoniate da numerose postille autografe (cfr. cap. I). 4. RVF, CXCIV RVF, CXXIX («e ntanto lagrimando sfogo / di dolorosa nebbia il cor condenso»). 13

14 s. finazzi fusca claritas le grandi categorie del sermo, sinestetiche ab origine, su cui il poeta costruisce il proprio linguaggio metaforico, con il manifesto intento di non tralasciare mai la tensione oppositiva che le caratterizza. Pertanto, poiché il presente volume si propone di sottoporre a una dettagliata analisi il linguaggio metaforico dei Rerum vulgarium fragmenta, lo scarto tra i succitati livelli rappresenta senz altro il luogo ideale di questa ricerca, che mira ad essere un indagine il più possibile sistematica ma, ed è bene chiarirlo fin dal principio, non ha come obiettivo finale la stesura di un regesto completo, né tanto meno definitivo, delle metafore di Petrarca. Di certo, uno studio sulla presenza di metafore nel canzoniere, in cui soffermarsi a scandagliare tutto ciò che secondo i tradizionali canoni della trattatistica retorica più devia rispetto alla norma, più turba la proprietas del sermo, più rende obscurus e asper il dettato poetico, non vuol dire negare a priori l estrema e comprovata selezione lessicale petrarchesca, o il netto perseguimento di quella ragionata medietas che connota lo stile del poeta aretino. Questo perché sono proprio la medietas, le similitudini 6 e le ampie descriptiones a rappresentare i necessari contrappesi semantici delle immagini più ardite, i contenitori di dulcedo e claritas in cui i vertici asperrimi e obscurissimi risaltano, per converso, con sempre maggiore intensità. Ma dopo aver effettuato un complessivo spoglio del sistema metaforico dei Fragmenta, volto all individuazione degli articolati meccanismi transuntivi che attraversano l opera, posso affermare con ancora maggior convinzione quanto sia opportuno, anzi necessario associare al nome di Petrarca il concetto stesso di metafora. Nulla appare casuale nella strategica e sapiente articolazione del sistema figurativo petrarchesco, basti pensare ai non infrequenti epi- 6. Del resto il labile, anzi direi inesistente confine che intercorre in Petrarca tra la metafora e la similitudine non semplifica di certo la delimitazione dei campi d indagine (cfr. soprattutto il cap. I), e proprio a questo fattore si deve molto probabilmente la sostanziale assenza di studi sistematici sul linguaggio figurato del poeta aretino (se si eccettua l utile indagine complessiva sulle similitudini effettuata da C. Berra, La similitudine nei «Rerum vulgarium fragmenta», Pisa, Pacini Fazzi, 1992). Tuttavia, per uno specifico discorso sulla metafora, appare di notevole interesse l impianto metodologico del breve saggio di G. Velli, La metafora del Petrarca, in Id., Petrarca e Boccaccio. Tradizione, memoria, scrittura, Padova, Antenore, , pp , che seppur concentrato in «ridottissimi campioni», nella fattispecie RVF, VI e XVI, ha il merito di rilevare alcuni cardini fondamentali dei procedimenti transuntivi petrarcheschi, tra le altre cose opportunamente ricondotti al meccanismo epiforico, ossia che muove da un veicolo noto per giungere progressivamente a elementi più complessi da esprimere (ivi, pp. 42 e 45). 14

15 premessa sodi di hapax metaforici, che ricordano talune scelte dantesche, 7 o ancora alla tendenza ad attingere tecnicismi da particolari ambiti, quali grammatica e retorica, onnipresenti nei costanti risvolti metaletterari di ogni singola immagine, ma anche filosofia, scienze, musica e fino al linguaggio mistico-religioso. Tuttavia come cercherò di mostrare, questi orientamenti, seppur innegabili, non rappresentano in nessun caso delle costanti applicabili all intero tessuto narrativo dei Fragmenta, e può quindi essere utile proporre almeno qualche dato statistico introduttivo, che dia conto già preliminarmente di alcuni dei risultati dello spoglio. In base al rispettivo tasso di metaforicità, i componimenti del canzoniere si possono fondamentalmente inquadrare in tre categorie: a) Livello di metaforicità basso (quasi totalità di descriptiones e similitudini di ampio respiro, rari esempi di metafora la cui potenzialità semantica risulta inevitabilmente diluita dal contesto medio ). b) Livello di metaforicità intermedio (prevalenza di metafore contenute in similitudini di più ampio respiro, queste ultime con funzione di contrappeso semantico). c) Livello di metaforicità alto (serie di particolare densità metaforica ravvicinate o consecutive; vi è in generale una netta corrispondenza con i contesti antitetici od ossimorici e spesso anche sinestetici). Non avendo intenzione di calcolare precise percentuali o formulare tabelle, entro cui dare rigide classificazioni a un simile, e così insospettabilmente variegato materiale, mi limiterò a dire che, grosso modo, nei primi due settori si possono far rientrare oltre i due terzi dei componimenti, meno di un terzo si può invece considerare a densità metaforica alta o molto alta Un aspetto questo che ho avuto modo di verificare piuttosto da vicino, in quanto la stesura del presente volume si è svolta contemporaneamente alle ricerche per la tesi di Dottorato che mi sto ora accingendo a completare (presso il Dipartimento di Italianistica dell Università degli studi Roma Tre, tutor: prof. Marco Ariani), in cui mi prefiggo di stilare un regesto delle metafore presenti nella Commedia di Dante. 8. Come apparirà ovvio, la mia attenzione si è soffermata in primo luogo su questi vertici di concentrazione metaforica, il che mi ha consentito di individuare con chiarezza la presenza di un duplice meccanismo volto a diluire quell eccessiva densitas attraverso: 1) la collocazione 15

16 s. finazzi fusca claritas La concentrazione di traslati è stata ovviamente calcolata in base alla tipologia e all estensione del componimento: dunque una canzone ad alta concentrazione metaforica sarà, per certi versi, ancora più degna di interesse nella nostra ottica rispetto a un sonetto, soprattutto nei casi in cui siano presenti significative sovrapposizioni di topoi differenti in stanze tra loro consecutive. 9 Meritano inoltre un discorso a parte alcune sestine, le cui articolate architetture interne mostrano tutta la loro efficacia nell interagire con le metafore in esse contenute, e la consueta ossessività petrarchesca nell applicazione di specifiche transumptiones ne esce, se possibile, ulteriormente incrementata. 10 Per dare indicazioni più concrete in merito a questa ipotesi di suddivisione, si tengano presenti alcuni esempi, desunti da ciascuna delle categorie sopra elencate: tra i componimenti brevi caratterizzati da un livello di metaforicità basso si può citare il sonetto IV, inserito non a caso a controbilanciare l alta densità metaforica dei sonetti che lo precedono (in particolare II e III) e di quello successivo; due sono i traslati portanti di RVF, IV, strettamente collegati tra loro nel riprendere il tema del sonetto III (che inaugura la sovrapposizione Laura-Cristo attraverso la metafora del sole), e nel rinviare al medesimo nucleo figurativo, la luminosità: il motivo della comprensione e dell interpretazione delle sacre scritture, con particolare riferimento alle profezie dell Antico Testamento, ai vv. 5-6 («vegnendo in terra a lluminar le carte / ch avean molt anni già celato il vero»), e l accenno del componimento nel macrosistema-canzoniere, sempre a debita distanza da altri episodi affini; 2) l effettiva consequenzialità tra topoi dotati di una maggiore proprietas e intervento delle immagini più ardite, a innescare un procedimento in tutto assimilabile a quello di natura epiforica, chiamato in causa da Velli (cfr. sopra alla nota 6). 9. È il caso, ad esempio, della conclusiva canzone alla Vergine (RVF, CCCLXVI), nella quale un ininterrotta accumulazione di traslati, di ampia tradizione nella produzione laudistica, fa da necessario sfondo a vertici metaforici in cui si ravvisa una maggiore tendenza allo sperimentalismo, pur permanendo solide basi figurative di partenza: le «ginocchia de la mente inchine» del v. 63, dove ho ravvisato più di un aggancio al linguaggio tecnico della mistica (cfr. cap. III), o ancora il «sasso / d umor vano stillante», in enjambement ai vv , fusione di mitologia classica e immaginario cristiano che illumina retroattivamente, con valenza palinodica, uno dei maggiori filoni di concretizzazioni mentali dell intero canzoniere (cfr. cap. II). 10. Tra le nove sestine totali (di cui una doppia, la CCCXXXII), gli exempla più efficaci di un alta concentrazione metaforica si possono senz altro rintracciare nella LXVI (L aere gravato, et l importuna nebbia), che verrà diffusamente esaminata nel novero delle concretizzazioni della mente (cfr. cap. II), la CXLII (A la dolce ombra de le belle frondi), un vero e proprio microsistema nel quale osservare l andamento generale delle sinestesie vista-gusto, e soprattutto la particolarissima sestina doppia CCCXXXII (Mia benigna fortuna e l viver lieto), da me analizzata sempre nel medesimo settore dedicato alle sinestesie (cfr. cap. IV). 16

17 premessa a Laura-sole del v. 12 («ed or di picciol borgo un sol n à dato»). 11 Tra i sonetti con tasso di metaforicità intermedio vi è invece il LXII, dove i traslati appaiono maggiormente diversificati rispetto all esempio appena affrontato, ferma restando la distribuzione ottimamente bilanciata per evitare un eccessiva densitas: all ardor della passione amorosa del v. 3 («con quel fero desio ch al cor s accese»), segue il lume della grazia divina (vv. 5-6: «piacciati omai, col Tuo lume, ch io torni / ad altra vita et a più belle imprese»), metafore diffuse e quindi dotate di maggior proprietas, tanto da giustificare la comparsa di immagini come le reti e il giogo, che coniugano proprio il lessico della lirica d amore a quello morale-religioso (vv. 7-8: «sì ch avendo le reti indarno tese, / il mio duro adversario se ne scorni»; vv. 9-11: «Or volge, Signor mio, l undecimo anno / ch i fui sommesso al dispietato giogo / che sopra i più soggetti è più feroce»), preparando in tal modo il terreno all accorato miserere della terzina conclusiva. Come ho in parte anticipato, i vertici più arditi emergono in genere proprio da contesti medi, e infatti a questa seconda categoria appartengono due episodi emblematici quali RVF, XLVI, con gli occhi di Laura «micidiali specchi [... ] fabbricati sopra l acque / d abisso, et tinti ne l eterno oblio», o ancora il sonetto CCCXXXIX con la «breve stilla d infiniti abissi» del v. 11. Infine, nella categoria dell elevato tasso di metaforicità si potrebbe utilmente menzionare RVF, CCCLI, con struttura antitetica e ossimorica fin dall incipit (qui il sinestetico «dolci durezze» si affianca alle «placide repulse»); al topos dell ardor con le «infiammate / voglie» in posizione di enjambement (vv. 3-4), segue poi il verbo tecnico delle percezioni sonore, temprare, e ai vv. 5 6 le virtutes («cortesia» e «honestate») che splendono («chiaro refulse») nel «gentil parlare»; ai vv. 7-8 si concentrano ben tre metafore, che sfociano in una concretizzazione mentale: «fior di vertù, fontana di beltate, / ch ogni basso penser del cor m avulse», procedimento che si estende nell affrenare dei vv. 9-10: «divino sguardo da far l uom felice, / or fiero in affrenar la mente ardita», e, nella terzina conclusiva, si riconnette alla metafora vegetale accennata nel precedente «fior di vertù» (oltre che anticipata in parte dall espressione «m avulse») con «la radice / di mia salute». 11. Già da questa associazione tematica, ricaviamo il nesso fondamentale su cui s impernia la fusca claritas: il rapporto dialettico obscuritas-lumina applicato all interpretazione di un testo, subito trasferito ad altri ambiti semantici più o meno affini, ma sempre lasciato sullo sfondo a caricare di funzioni metapoetiche ogni singolo traslato (cfr. in particolare il cap. I). 17

18 s. finazzi fusca claritas A conclusione di questa premessa, desidero rivolgere innanzitutto un sentito ringraziamento a Marco Ariani, per aver incoraggiato e seguito con attenzione questa ricerca, contribuendo ad alimentare ancor più l entusiasmo da me nutrito nei confronti della materia trattata, oltre che per la fiducia accordatami consentendo la pubblicazione del mio lavoro nella collana Dulces Musae. Ringrazio Ornella Moroni, condirettore della collana stessa, per aver accolto il presente libro. Esprimo la mia gratitudine a Maurizio Fiorilla e Luca Marcozzi, con i quali ho discusso alcune specifiche questioni nel corso della stesura del volume, per i preziosi consigli ricevuti. 18