PINK FLOYD. One of these days. Analisi del repertorio contemporaneo II Tesi di Gabriele Crisafulli. Classe del M. Sergio Pallante

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1 PINK FLOYD One of these days Analisi del repertorio contemporaneo II Tesi di Gabriele Crisafulli Classe del M. Sergio Pallante Conservatorio di Musica A. Corelli-Messina a. a. 2007/08

2 Siamo di fronte ad una band che ha fatto la storia del rock, calcando le scene per più di un trentacinquennio dal Impegnati in un primo periodo alla ricerca di sonorità psichedeliche e in sperimentazioni elettroniche, raggiungono l apice del successo con pietre miliari come Dark side of the moon e The Wall. Nello specifico andremo ad analizzare un pezzo strumentale della fine degli anni sessanta, pubblicato come singolo (fig. a fianco) intitolato: One of these days. Il brano, in tonalità di SIm e di struttura tripartita (ABA ), è interamente incentrato su una linea ritmica dettata dal basso, suonato da Roger Waters, attraverso un unità eco (fig.1). Questo rende il suono più roboante e maestoso, dando anche l illusione di sentire più note di quelle effettivamente eseguite. Fig. 1

3 La cellula ritmica, cerchiata in blu in fig.1, possiamo definirla il nucleo del brano da cui scaturiscono tutte le altri parti sia per accentuarla che per accompagnarla. Difatti, già nella prima parte (batt. 1-61), si può notare come le parti di batteria (suonata da Nick Mason) servano da contorno alla linea del basso, ed insieme alle Tastiere (suonate da Rick Wright) come servano ad accentuare i suoi passaggi sull accordo di LA maggiore ed i ritorni su quello di SI minore (fig. 2). Naturalmente il suono delle tastiere è affidato all organo Hammond, famoso strumento elettrico di quel tempo con un timbro caratteristico ed inimitabile che crea un marchio nel sound della band. Fig.2 In fig. 2 possiamo vederne un esempio; cerchiato in rosso un accordo di LA in contrasto con il SI del basso, ma che serve proprio per marcare ancor di più l accordo successivo, possiamo quindi parlare di un accordo-appoggiatura che con dinamica crescente raggiunge lo scopo. L effetto dinamico risulta evidenziato dal crash della batteria (cerchiato ancora in rosso) suonato con le bacchette morbide per favorirne l intento; da sottolineare quindi questa fusione tra tastiera e batteria che possiamo dire dia vita ad un unico timbro.

4 Alla chitarra Dave Gilmour in questa prima parte inizia a scandire le linee melodiche principali che saranno, nella terza parte, il cuore dell improvvisazione. Fig.3 In fig. 3, cerchiato in verde, possiamo notare come si muova rispettando sempre la cellula ritmica base del basso (cerchiata in rosso). La chitarra utilizzata, in particolar modo dal vivo, è la pedal-steele; chitarra appoggiata su un piedistallo e suonata rimanendo seduti. Fig. 3

5 Fig. 3 In fig. 3 inoltre, possiamo vedere (cerchiato in blu) come appena entri in scena la chitarra, il connubio dinamico-crescente tra tastiera e batteria diventi adesso netto senza quindi l accordo-appoggiatura; e non di meno (in verde) si noti come, prima di ogni stacco, la chitarra lo anticipi con una scala discendente (vedere anche fig. 3 ). Nella seconda parte vi è un cambio della suddetta cellula in terzina. Fig. 4

6 In fig. 4 possiamo notare (cerchiato in rosso) come, con un fill, la batteria prepari ed annunci questo cambio che sarà prevalenza di tutta la seconda parte (batt ). Il basso, lasciato solo, crea continui passaggi all ottava alta attraverso scale pentafoniche (fig. 5). Fig. 5 In fig. 5, cerchiate in blu, vediamo selezionate tutte le note della scala; ribadendo il concetto che il suono è filtrato attraverso un unità eco, si vuole sottolineare l impossibilità di scrivere con esattezza il momento in cui la nota cambi. Da notare l ultimo dei passaggi all ottava, che avviene attraverso bicordi con l uso della dominante secondaria sul MI (fig. 6). Fig. 6

7 In fig. 6, cerchiati in rosso notiamo i bicordi del basso, mentre in blu il timpano della batteria che, sincopato ed in tempo binario, crea una sorta di poliritmia. Lo slancio verso la terza parte è dato dalle uniche parole facenti parte del testo incise dal batterista Nick Mason, esse sono: "One of these days I'm gonna cut you up into little pieces.", che significa Uno di questi giorni ho intenzione di farti a pezzi, per rendere la linea vocale più cattiva e arrabbiata è stato usato un effetto warp (effetto che sfrutta la potenza dei filtri di quarto ordine) per deformarla in modo da raggiungere il risultato desiderato. Il ritorno alla prima cellula ritmica del basso dà il via a questa terza ed ultima parte (batt. 91 ad libitum), dove il compito degli altri strumenti muta (rispetto alla prima). Batteria e tastiera questa volta fungono da supporto ritmico, mentre la chitarra riprende le linee dell inizio infarcendole con improvvisazioni. Fig. 7

8 In fig. 7 possiamo chiaramente vedere come la cassa della batteria (cerchiata in rosso) emuli la stessa cellula ritmica del basso, e come la tastiera (cerchiata in verde), alternando accordi di SIm e SI4, marchi il ritmo sul tempo debole della battuta, dando così anche un colore timbrico al rullante; rullante che talvolta replica la medesima cellula della cassa e del basso (sempre cerchiato in rosso). In particolare si voglia notare, in fig. 8 cerchiato in blu, come nella battuta 96 l accordo di SI4 della tastiera si vada a fondere con il Sol# (nota di passaggio della scala minore melodica) della chitarra dando così l illusione dell aggiunta di un nuovo accordo (MI) che si và a sovrapporre, in sostanza una sorta di poliaccordalità. Fig. 8 In questa terza ed ultima parte troviamo anche dei riferimenti ritmici che ci riportano alla precedente; come vediamo in fig. 9 (cerchiato in blu) molti fill della batteria si rifanno alle terzine del solo di basso della seconda parte.

9 Fig. 9 I riferimenti analitici qui espressi fanno riferimento alla versione del pezzo nell esecuzione dal vivo avvenuta a Pompei nel 1998, con alcune differenze rispetto alla versione originale del disco. Ad esempio l accordo-appoggiatura a cui fa riferimento la fig. 2 non esiste, per cui ne deriva una diminuzione del lato tensivo ( fig. 10 in blu) anche se la dinamica crescente viene aiutata dal passaggio della nota SI all ottava alta. Fig. 10

10 Nella terza parte vi è un ulteriore differenza sia per quanto riguarda il ritmo sia per quanto riguarda gli accordi; questa volta le tastiere marcano il tempo forte della battuta e invece di dare un timbro al rullante è proprio il rullante che ne riempie il suono fungendone da prolungamento, quasi una sorta di eco (fig. 11 in blu). Fig. 11 Inoltre, in fig. 11, vediamo anche (cerchiato in rosso) come il secondo accordo qui sia MI in secondo rivolto (invece di SI4) che richiama anche quanto detto in precedenza per la battuta 96 (vedere fig. 8); e ancora (sempre in rosso) come si rifaccia alla cellula ritmica base, per la fusione completa tra tastiera, basso e batteria. Altra differenza la troviamo nel modo di suonare la batteria; ciò di cui si è parlato in fig. 6 e cioè del ritmo sincopato che creava una poliritmia qui non sussiste e inoltre durante la terza parte c è da sottolineare l uso del crash al posto dell hi-hat coprendo delle frequenze in più e dando quindi maggior importanza allo strumento. La chitarra, tranne le scale discendenti che fanno da chiusura, è praticamente inesistente anche come ampiezza.

11 In ogni caso è da sottolineare che molto raramente esiste una versione unica di un brano. In realtà, oltre al disco, ogni qual volta verrà eseguito non è raro sia diverso, o parzialmente diverso; questo succede per svariati motivi, uno dei quali è sicuramente la crescita evolutiva del gruppo o anche degli strumenti o ancora il cambiamento di uno dei componenti che talvolta può cambiare anche radicalmente il sound globale della band.