Judit Bárdos Scritti sul primo modernismo del film italiano

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3 Judit Bárdos Scritti sul primo modernismo del film italiano

4 Copyright MMXVI Aracne editrice int.le S.r.l. via Quarto Negroni, Ariccia (RM) (06) ISBN I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: aprile 2016

5 Ad Agnese e Jimmy

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7 Indice 9 Capitolo I Immagine, avvenimento, immagine fatto. Il linguaggio cinematografico del neorealismo italiano Traduzione di JÓZSEF NAGY 21 Capitolo II Il panorama cinematografico di Roma. Le scene finali di un film di Rossellini e uno di Pasolini Traduzione di MÁRK BERÉNYI 2.1. Rossellini: Roma città aperta, Pasolini: Mamma Roma, Capitolo III Pavese, il film e Antonioni Traduzione di MÁRK BERÉNYI 3.1. Idee di Pavese sulla teoria cinematografica, Pavese e Antonioni, Le amiche, Analisi comparativa tra film e romanzo, La gita in spiaggia, Capitolo IV Colori caldi e freddi ne Il deserto rosso Traduzione di MÁRK BERÉNYI 7

8 8 Indice 73 Capitolo V Dante e il cinema Traduzione di JÓZSEF NAGY 89 Filmografia 93 Bibliografia essenziale

9 Capitolo I Immagine, avvenimento, immagine fatto Il linguaggio cinematografico del neorealismo italiano Il cinema è un arte visuale, che da una parte è composta da immagini, dall altra parte fissa il movimento. In che modo è capace il film di illustrare un evento per mezzo dell immagine e del movimento? A questa domanda semplificatrice troviamo senz altro una risposta semplificatrice: le singole immagini formano una serie di immagini per mezzo del taglio, mentre la serie di immagini rievoca nello spettatore l evento. Se vediamo un bersaglio, poi una pistola puntata su di esso, percepiamo che ci sarà uno sparo. Nella cinematografia classica e in quella di massa lo sparo si realizza (mentre nel cinema moderno, cominciando da Jean Luc Godard, non sempre). Una serie di immagini e di intervalli, costruita dal montaggio: ciò forma l immagine dell evento. (Le immagini sono separabili e distinguibili. Sappiamo quando finisce la prima e quando comincia la successiva ciò è proprio quell intervallo di cui ha scritto per primo Dziga Vertov.) Nel cinema moderno (cominciando dalla nouvelle vague) le immagini già non sono separabili l una dall altra, e anche lo spazio e il tempo si costruiscono in modo diverso. Si testimoniano cambiamenti radicali, comparabili a quelli 9

10 10 Scritti sul primo modernismo del film italiano che si effettuano in confronto al romanzo classico nel romanzo moderno ( James Joyce, Marcel Proust). Le storie si frammentano, si mescolano realtà e sogno, immagini di ricordi e di fantasia, si annulla la posizione onnisciente dell autore, cambia il tipo della narrazione, ecc. Nel presente studio vorrei mostrare esclusivamente il modo in cui nell arte cinematografica si cambiano l immagine e la composizione delle immagini. In tale processo di modernizzazione il punto saliente è il neorealismo italiano, di cui il precursore diretto era Orson Welles, e la cui condizione tecnica era la possibilità di utilizzare la profondità dell immagine. Vediamo un montaggio classico di immagini. 1 L immagine dei soldati che camminano verso il basso regolarmente, uniformemente, con ritmo, viene seguita da immagini di persone che si muovono verso l alto irregolarmente; nello stesso momento la camera scompone con regolarità l immagine del movimento e lo spazio, tuttavia l evento illustrato e il movimento sono ricostruibili e si può seguire anche il cambiamento dall ottica e del piano (ossia della distanza dall oggetto), inoltre rimane chiaro che tutto ciò si vede da un ottica esteriore. È univoco a chi è puntata l arma. Questo esempio è tratto da La corazzata Potemkin (film di Sergej Ejzenštejn); ovviamente il film costruito sul montaggio è in un certo senso un caso estremo. Ho tratto questo esempio da una parte perché è stato analizzato anche da Deleuze come un caso classico dell immagine azione, della grande forma, dall altra parte perché si possono trarre esempi innumerevoli della composizione tradizionale 1. Tratto dal film La corazzata Potemkin di Eisenstein, del 1925 (dalla sequenza della scala di Odessa).

11 I. Immagine, avvenimento, immagine fatto 11 di immagini (non necessariamente dal cinema muto o dal primo cinema sonoro, dove i confini delle correnti della storia del cinema sono tagliati da certi generi e da determinati stili di registi). Si possono, dunque, rievocare facilmente delle scene (anche persino da un film giallo) in cui in primo piano (PP) è rilevato un oggetto che in seguito avrà una certa importanza (per esempio la maniglia di una porta che presto si aprirà), o in cui in primissimo piano (PPP) è rilevata una parte di un viso (l angolo della bocca che si contrae, il ciglio dell occhio che batte), e in cui in seguito vengono mostrati altri oggetti o particolari, poi si vede in piano americano (PA) o in campo lungo (CL) il luogo intero della scena, per es. una stanza, e in base a tutto ciò siamo in grado di ricostruire lo spazio e l azione. È dello stesso tipo la composizione tradizionale del campo controcampo (in cui la camera mostra susseguentemente il primo, poi il secondo protagonista della scena). Vediamo ora una scena del Quarto potere di Orson Welles. 2 Secondo l analisi di André Bazin: Lo schermo si apre sulla camera di Susan vista da dietro il comodino. In primo piano, incollato alla macchina da presa, un enorme bicchiere che occupa quasi un quarto dell immagine, con un cucchiaino e un tubetto di medicine aperto. Il bicchiere nasconde quasi completamente ai nostri occhi il letto di Susan, immerso in una zona d ombra [... ]. La camera è vuota. Proprio in fondo a questo deserto privato: la porta, resa ancor più lontana dalla falsa prospettiva dell obiettivo. E, dietro questa porta, dei colpi. Senza aver visto nient altro che un bicchiere e udito due rumori su due piani sonori diversi, abbiamo capito di colpo la situazione: Susan si è chiusa in 2. Tratto dal film intitolato Quarto potere di Welles, del 1941 (il tentativo di suicidio di Susan).

12 12 Scritti sul primo modernismo del film italiano camera per avvelenarsi; Kane cerca di entrare. La struttura drammatica della scena è essenzialmente basata sulla distinzione di due piani sonori [... ]. Tra questi due poli, tenuti a distanza dalla profondità di campo, si stabilisce una tensione [... ]. La scintilla tra i due poli drammatici dell immagine è scoccata. 3 Secondo il metodo tradizionale la stessa scena sarebbe stata segmentata in cinque o sei inquadrature almeno: inquadratura del bicchiere e della medicina, di Susan sudata e rantolante, l immagine della porta, il marito che sta rompendo la porta, la maniglia agitata dal marito dunque si susseguirebbero i primi piani degli oggetti che il regista vorrebbe rilevare, creando la suspense con un breve montaggio alternato. Continua Bazin: la sequenza classica, composta da una serie di inquadrature che analizzano l azione secondo il modo in cui il regista vuole farcene prendere coscienza, si risolve qui con una sola e unica inquadratura. Così, al limite, il découpage in profondità di campo di Welles tende alla scomparsa della nozione di inquadratura, in un unità di che si potrebbe chiamare pianosequenza. Nel nostro caso invece tutto ciò si vede da uno stesso punto di vista. Anche Welles utilizza un montaggio astratto, metaforico o simbolico, per riassumere lunghi periodi dell azione, utilizza il montaggio parallelo (proprio nella scena anteriore a questa rievoca con questo metodo la carriera di cantante e le sofferenze, durate ben tre anni, di Susan), ma applica il découpage in profondità nei momenti drammatici in cui è importante che gli eventi siano rispettati nella loro integrità? Secondo Bazin qui si tratta di un caso di estremo realismo: tale realismo 3. A. BAZIN Orson Welles, Editrice di Grafica Santhianese, Santhià 2000, Traduzione di Elena Delgrada, pp 75 76