EDITORIALE Renato Nicolini

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5 EDITORIALE Renato Nicolini 5 Poiché il tema è libero, vorrei partire da una citazione da Napoli Angelica Babele, diario del primo degli anni che ho vissuto a Napoli come assessore all Identità di Bassolino, il Le immondizie di Napoli, persino le immondizie, quello che da tutti viene indicato come un ritardo incivile, come una piaga che affligge la città e la respinge in una posizione molto vicina all invivibilità, hanno allora folgorato la mia immaginazione. C è un gruppo di cassonetti lungo il fianco della chiesa di S. Angelo a Nilo che mi ha affascinato in modo particolare. Molto del suo fascino dipende dal contrasto, dal sapere che dentro la chiesa, separato dal mucchio di immondizie soltanto da un muro, c è uno dei capolavori di Donatello, scolpito per il monumento funebre al cardinal Brancaccio. Ma la sua bellezza uso questo termine con perversa consapevolezza è intrinseca al suo essere immondizia in modo assieme monumentale e mobile. ( ) Se qualcosa dell immondizia si trasmette al monumento, bisognerà riconoscere che reciprocamente qualcosa del monumento si trasmette all immondizia. Sembra che uno spirito agisca sulle mani che compongono ogni giorno, secondo una logica rigorosamente novecentesca cioè anonima, il grande mucchio. Verso sera i cassonetti non sono più in grado di contenere altro, già debordano. Ed ecco che gli ultimi depositi vedono accatastarsi in modo ordinato non già sacchetti ma scatole di cartone, contenitori per pasta, o per confezioni di pannolini, o per biancheria intima, con la scritta rivolta verso lo spettatore. Tra l una e le due della notte viene il camion della Nettezza Urbana e porta via questa effimera architettura del rifiuto, questo spreco rituale di creatività. E la costruzione collettiva ricomincia il giorno successivo, mobile, mutevole, mai identica a sé stessa. A volte un vento informale sembra squassare il monumento, ed anziché ordinate piramidi di contenitori di cartone assistiamo al trionfo del sacchetto di plastica e dei suoi colori. Ecco la trash art!, ho pensato. Quello che è accaduto nel 2008 ed è ritornato nel 2010 sfugge però a ogni possibile estetica. Di fronte ai marciapiedi invasi dalla spazzatura, ai topi ed ai gabbiani che se ne nutrono, al disastro ambientale l unico sentimento che si può provare è la vergogna, lo Scuorno, come s intitola il bel libro di Francesco Durante. Ma sono proprio i cittadini di Napoli a doverlo provare? Quando le stesse cose ritornano a distanza di due anni, è sulle cause che hanno provocato questi effetti clamorosi che bisogna interrogarsi. Come l existenzminimum, l alloggio razionale dell architettura moderna, è passato per la cucina di Francoforte; così l urbanistica degli anni 2000 deve forse passare per l immondizia di Napoli. Il ciclo di smaltimento dei rifiuti s impone in Campania (ma anche in Sicilia o a Roma, minacciate di una sorte simile) come centro della progettazione della città. Mentre la cucina di Francoforte era il trionfo della meccanica applicata ai percorsi umani al suo interno (mi viene in mente la celebre sequenza di Charlot travolto dagli ingranaggi in Tempi Moderni), il ciclo di smaltimento dei rifiuti è refrattario all automatismo. E una questione se è giusto dire così culturale. Lo è in particolare nella sua prima fase, da cui dipende l andamento di tutte le altre, la preparazione nella propria casa dei sacchetti dei rifiuti. Aiutarci anche visivamente, nell organizzazione della cucina, a separare immediatamente vetro, carta, plastica, etc. dai rifiuti alimentari, organici, umidi. E poi, subito dopo? Bisogna ripensare l attacco al suolo ed il sottosuolo degli edifici (compito particolarmente difficile per una città porosa, sorta sopra le stesse cavità da cui sono stati estratti i materiali con cui è stata costruita, come Napoli). In molte città francesi, oltre alle cantine e ai garage, i piani sotto il livello del suolo degli edifici ospitano i cassonetti per la differenziata. Mentre cantine e garage hanno il loro prezzo di mercato, i cassonetti non potrebbero averlo Forse è il momento di fare una riflessione su quanto è successo in Italia dopo il 1965 e la rinuncia a una legge urbanistica che colpisse alla radice la rendita fondiaria: abbiamo esagerato nella direzione opposta, nella privatizzazione, assieme ai suoli, dei servizi e della concezione stessa dell abitazione Negli spazi privati bisogna sicuramente essere padroni in casa propria, ma senza regole il concetto stesso di abitazione (poeticamente abita l uomo, diceva Heidegger appoggiandosi a Rilke e ad Holderlin) si dissolve La questione più impegnativa è però la fase successiva. Le discariche non possono essere buchi in cui semplicemente sversare i rifiuti; sono delle officine, dove deve essere possibile ispezionarli, separarli ulteriormente Senza discariche di questo tipo, da cui il rifiuto umido esce nettamente distinto dal rifiuto secco, gli inceneritori che non sono che macchine incapaci di miracoli - non funzioneranno mai Con i miracoli all antica italiana, con gli uomini della provvidenza, ci siamo trastullati abbastanza. Il territorio non è una risorsa rinnovabile. Dall idea della disponibilità illimitata di terra, siamo passati alla sua scarsità. C è una bella poesia di Holderlin, particolarmente cara ad Aldo Rossi, in cui l essenza dell architettura è identificata nei muri della casa d inverno, sottoposti alla pioggia ed alle intemperie, quando il paesaggio è spoglio della bellezza dei fiori e della vegetazione. La lezione che ci viene dalla tragedia di Napoli ci ripropone la necessità di

6 un progetto urbano essenziale. Che sappia staccarsi dai brand e dalle griffe alla moda, dalla subordinazione del suo carattere alle esigenze della comunicazione, e riproporre la propria (indeformabile) specificità. Mi viene in mente Pino Daniele. Napul è na carta sporca Il secondo verso spiega il primo: cca nessuno se ne importa La soggettività della nostra esperienza di vita non va confusa con l individualismo, soggettività significa interesse per l altro da sé, in particolare quell altro da sé per eccellenza che è la città. 6

7 ARCHITETTURA. MACCHINA DALL INFINITA RESISTENZA Carmine Piscopo 7 1. Fine è un monema ambiguo. Vuol dire simultaneamente, da una parte, cesura o conclusione, che sono connotazioni della morte, e, dall altra, proiezione in avanti, intenzione, che sono connotazioni dell esistenza, come meglio di tutti asserisce Husserl 1. Non è un caso che il lemma in latino, e in italiano, sia contemporaneamente sostantivo maschile e femminile, come il doppio volto di Giano, che da una parte simboleggia la pace, dall altra la guerra. Fine, in senso femminile, cioè conclusione, è facile a usarsi, ma è difficile a decrittarsi. Chi può dire infatti dove risieda, dove inizi, dove e come funzioni, dove termini la fine? Si veda quali questioni siano oggi accese sulla questione in ambito bioetico. Si veda quali prospettive siano oggi indotte nel campo delle scienze dalle proposizioni (in senso wittgensteiniano) della fine. Ogni volta che si varca la fine, implicitamente o esplicitamente, si fa riferimento alla (ri)nascita di altro, perché nello stesso processo temporale viaggiano differenti flussi, per cui la temporalità, che è tempiterna, è sempre implementata da tensioni temporali che danno dignità ideale a una realtà materiale 2. Fine, declinato al maschile, è aspetto correlato e complementare al lemma usato al femminile. Esso evoca processi ideali indirizzati verso il dover essere. Sotto questo aspetto, esso è registrato come télos. Per Platone, le idee sono fini e veicolano fini. Per Aristotele, i fini sono le leve ovvero le cause del tutto, compresa la causa finale. Dopo Platone e Aristotele, la questione dei fini sarà il filo rosso del pensiero teleologico. E se tale questione resta aperta, di fine si può e si deve oggi parlare per quanto attiene i modi interpretativi dei termini e dei concetti. Il discorso è squisitamente formale e si costituisce su fondamenti epistemologici e sulla retorica del pensiero. È su tale terreno che appare legittimo discutere di fine dell architettura. 2.Nei tracciati della fine, comunemente, l architettura è agita come un personaggio visto di spalle che si allontana malinconicamente per ritirarsi nell ombra, nel già accaduto, nell incomponibilità con l attualità, per lasciare dietro di sé l evidenza del vuoto e semi di nostalgia. Nei tracciati di queste immagini, l architettura è andata via per sempre mille volte e altrettante mille è tornata, per potersi offrire in ultimo allo strazio dell addio. Un addio per pestilenze, per guerre, per distruzioni, per carestie, per catastrofi, per declino di vitalità delle comunità, che ha visto avanzare le sabbie, le boscaglie, il deserto. Come accade oggi in Italia, dove il deserto avanza, dove le foreste aumentano in estensione, dove nuove isole si formano nei mari, dove fenomeni carsici e di erosione delle coste trascinano le darsene con il loro canto nelle profondità del mare, insieme con un patrimonio di opere costruite dall uomo. Dalle straordinarie prove della fabbrilità umana alle immagini sempre più vicine di un pianeta in cambiamento: una prova di nichilismo generoso di sé sia nel bene che nel male. Un disastro certamente più splendido della scenografica fine delle civiltà minoica a Creta, dell abbattimento della sontuosa Babilonia in Mesopotamia, del genocidio dei precolombiani di America. 3. Simultaneamente, dunque, sulla soglia della fine, ma anche sulla soglia del ritorno? Sic rerum summa novatur 3, recita Lucrezio, in tema di eterno ritorno. Maree anonime, deregulation compositive, pratiche usa e getta, assoldamento e assoggettamento dell architettura a indirizzi eterodiretti, utopie vissute come già realtà, orizzonti di attesa che parlano della fine delle masse e del silenzio del tempo. Le città vengono affondando, perdendo memoria all interno di un processo di cantierizzazione massiccio, senza bordi, senza direzione in favore di processi di disgregazione e di reticolarizzazione collassanti, esplosivi, aggressivi nei confronti di potenzialità plurali, lasciando crescere nel loro seno manifestazioni e organizzazioni (quelle che nel Texas sono comunemente chiamate padelle di sabbia ) di disinfestazione di germi vitali, di disseminazione del deserto. L addio dell architettura è un fatto antico. Discontinuità incantatrici, proiezioni del tempo, desideri come già memorie. È forse questo il fascino segreto che avvolge oggi l architettura: l idea stessa della sua fine, come un immenso edificio che crolla dopo aver sedotto se stesso. Fine dell estetica per l estetica, dell architettura per l architettura. E l avvento delle tecnologie dolci, la defibrillazione del corpo estenuato da segni vuoti e tenuto in vita da organi artificiali dolcemente avvolti da pellicole nomadi, metamorfosi del vento. Come in un paesaggio presunto, per certi versi congetturale, l immagine della città della storia convive con quella della sparizione di ogni forma critica ed estetica, nell irradiarsi di una neutralità senza oggetto. Così il nuovo non è mai completamente nuovo, ma si costruisce in una sovrapposizione di trame come una griglia 1 E. Husserl, La crisi delle scienze europee, Il Saggiatore, Milano, 1961, p. 234 sgg 2 R. Panikkar, La porta stretta della conoscenza. Sensi, ragione e fede, a cura di M. Carrara Pavan, Rizzoli, Milano 2005, p. 115 sgg. 3 Lucrezio, De rerum natura, II, 75.

8 luminescente adorna di una lontananza spettrale, analogamente fluida, leggera e trasparente. In questo gioco di simulazioni, di seduzioni, di sorprese infinite, nel loro continuo apparire e scomparire, il potere dei segni sembra quello di cancellare l immagine del mondo 4. Nella loro crudele bellezza, questi segni favoriscono la più rapida diffusione di linguaggi tecnici, fanno sembrare la progettazione un gioco elementare, esaltano, come una seduzione sovrana, la freccia del tempo. È in questo spazio, dalla bianchezza quasi profilattica, che l uomo riconquisterà la sensazione naturale di essere nuovamente in vita 5. È in questi termini, che i teorici dello Star System oggi promettono il benessere, la restituzione della nostra stessa vita, la riconciliazione con un mondo tenuto in vita dalle immagini di un racconto in stile quasi monista. Ma, come è noto, l idea stessa di fine, si nutre della nostalgia, del ricordo di qualcosa che racchiude ancora una presenza. Tre prevalenti ismi di architettura, afferma Eisenman, concernono egualmente la nostalgia, un malessere connesso alla memoria [letteralmente, dolore del ritorno]: il modernismo, che è nostalgia del futuro; il postmodernismo, che è nostalgia del passato; il contestualismo, che è nostalgia del presente 6. Così l idea della fine lavora su un duplice testo: segnico e narrativo, ponendosi, insieme, come opera e accesso all opera, in una proiezione di se stessa sul grande schermo della città. Immagini di un mondo in dissolvenza, che accomuna l architettura all idea di una mutazione sempre più vicina nel procedere verso un disegno globale 7. È qui che l architettura sembra agita da un sogno infranto, come la nostalgia di un assenza, in un gioco continuo di oscillazioni tra perdite di memoria e improvvise apparizioni. In questo continuo oscillare, l architettura si dispone come l immagine di un reale ritrovato, in un gioco di regole cinico che, per poter funzionare, deve mostrare i segni di una realtà squisitamente cinica. È l immagine più inquietante del Moïse sauvé che Saint-Amant descrive nel suo poema d acqua; è il luogo profondo che si presenta agli occhi del popolo ebreo durante il passaggio del Mar Rosso: paesaggio materno, inquietante più per la sua familiarità che per la sua estraneità, ricordo dell Eden e, insieme, anticipazione della Terra Promessa. Mondo familiare, ma più colorato, del quale il tempo non ha potuto appannare la freschezza originaria 8. E seppure le politiche amministrative delle nostre città fondano la loro speranza di rinnovamento su tali seduzioni vissute già come realtà, di questi racconti, oggi, l architettura tiene conto solo in parte. Nata dalla cooperazione di molti saperi, nel tempo, l architettura ha imparato a mostrare la sua stessa morte. La sua stessa fine. Profondamente iconoclastica, al gioco delle immagini che il nostro tempo costruisce, essa da sempre oppone il farsi e il disfarsi dei linguaggi, rendendosi libera di illuminare il loro fragile destino, il loro riformularsi dentro universi formali più profondi, fatti di figure e di dialettiche necessarie ed irrisolte, i cui fondamenti si rivelano sulla sabbia piuttosto che sull argilla. Nel suo rinviare a figure più profonde, essa ricompone il gioco delle immagini nelle immagini di una ragione che sempre si interroga sulla realtà e si fa creatrice di mondi 9. Giacché, la sorpresa infinita, che è lo scopo dell arte, nasce da una disposizione sempre risorgente, contro cui tutta l aspettativa del mondo non può prevalere. Levatrice di scelte, essa da sempre mostra ora il nascere, ora l invecchiare, ora il morire dei giochi, in un disegno in cui ciò che cade su ciò che resta risale continuamente verso significati più ampi, costringendo il linguaggio corrente a misurarsi con la sua provenienza e le sue ragioni. In questo differire, che si muove come un onda nel fiume della storia ed evoca nello svolgersi del tempo la tradizione del presente, nuovi significati risalgono un linguaggio comune per trascenderlo verso nuove costruzioni significanti; nuove individualità disvelano, nella parzialità, la contingenza del singolo punto di vista. E il gioco delle infinite significazioni che abitano il progetto entro un linguaggio comune, come un differente limite della storia che trasforma la memoria in immaginazione. In questo risalire di linguaggi, ogni replica diviene nuova rivisitazione analogica, figura che porta in filigrana la traccia di un cambiamento. È questa, la vita delle figure 10. "È qui che ha veramente luogo l'impresa scrive Merleau-Ponty e che il silenzio sembra infranto. [ ] La sedimentazione della cultura, che dà ai nostri gesti e alle nostre parole un fondo comune inutile a dirsi, ha richiesto in un primo tempo che essa fosse completata da quei gesti e da quelle stesse parole, e basta un po' di stanchezza per interrompere questa comunicazione più profonda. Qui non possiamo più [ ] invocare la nostra appartenenza a uno stesso mondo, perché è questa appartenenza che è in questione e di cui appunto si tratta di dare conto. [ ] Occorre che essa insegni il suo significato, sia a chi parla, sia a chi ascolta, non basta che indichi un significato già noto ad entrambi, occorre che lo faccia essere. [ ] occorre che a un certo punto io sia sorpreso, disorientato, e che ci ritroviamo non più in ciò che abbiamo di simile ma in ciò che abbiamo di 8 4 J. Baudrillard, Della seduzione, SE Editrice, Milano, 1997, p T. Ito, L architettura evanescente, Kappa, Roma, 2003, p P. Eisenman, Three Texts for Venice, in Cities of Artificial Excavation. The Work of Peter Eisenman , New York 1989, p cfr. R. Koolhaas, La città generica, 1995, in "Domus" n. 697, Milano, G. Genette, Figure, Einaudi, Torino, 1966, p cfr. S. Veca, Modi della ragione, in A. Gargani (a cura di), Crisi della ragione, Einaudi, Torino, cfr. F. Spirito, Il ritorno della figura, in C. Piscopo, Architettura. Il gioco della figura, Cuen, Napoli, 2008.

9 differente. Ciò presuppone una trasformazione di me stesso come dell'altro: occorre che le nostre differenze non siano più come delle qualità opache, occorre che siano divenute 11. È questa dunque la sfida che pone oggi l architettura nel ciclo della messa in scena di uno scambio impossibile 12 : costruire, dentro l architettura, un altra architettura, come una costruzione diversamente logica in grado di incidere sullo scheletro della storia. Trasformare il quadro delle conoscenze, come una luce limpida fatta di elaborazioni, di ricerche e di immaginazioni differenti, di cui i nostri pensieri e le nostre parole si sono nutrite nel tempo restituendoci l inizio e la fine di un processo, in un nuovo disegno dentro cui tornare a esperire l immagine della realtà indagata. Ripercorrere alla rovescia il tempo degli storici e lo spazio dei geografi per ritrovare l immagine di una realtà diversamente fondata, finalmente sottratta ad un proprio fine originario, come un principio attraverso cui spiegare il rapporto degli uomini con il mondo. Così il valore di un metodo sta nella sua attitudine a scoprire, sotto ogni silenzio, un interrogativo sepolto 13. Se le opere sono differenti, e i cammini separati, scrive Octavio Paz, che cosa abbiamo allora in comune? Non un estetica, ma una ricerca. Non una scuola poetica, ma un lignaggio in cui si racchiude una diversità. Perché, sostiene Octavio Paz, la modernità non è una dottrina, è l oggi e il più antico passato, è il domani e l inizio del mondo. Ha mille anni e sta per nascere [ ] È il puro presente, che appena dissotterrato scuote la polvere dei secoli si invola e scompare [ ] Inseguiamo la modernità nelle sue incessanti metamorfosi [ ] Ogni incontro è una fuga [ ] un passero che è ovunque e in nessun luogo, trasformandosi in un pugno di sillabe. [ ] Allora [ ] appare l altro tempo, quello vero, quello che cerchiamo senza saperlo 14. È questa la mirabile utopia che propone la letteratura, il cui senso non è dietro di noi, ma dinanzi a noi, come una riserva di forme in attesa, l imminenza di una rivelazione che ognuno deve produrre per sé. Similmente, l architettura pone il problema di fondare i nostri progetti dentro il reale, isolando, dentro un universo di forme, un altro e soggettivo universo fondato in senso personale, ma potenzialmente orientato in senso collettivo 15. Giacchè, come afferma Salvatore Veca, esistono più immagini della ragione (e più architetti hanno costruito questa città), il che pone l obbligo di indicare un confine, una ragione possibile del nostro agire, precisando, come nel gioco delle ipotesi del Parmenide, ogni volta che lo si fa, perché lo si fa. Perché una linea nel campo dell architettura è un esperienza che si precisa nel tempo. È parte di una costruzione più grande, i cui fondamenti si rivelano dentro un mondo di forme per aprirsi a nuove, continue evoluzioni. È qui che l architettura si dispone come una macchina dall infinita resistenza, la cui verità è nel gioco delle sue figure, come un impalcatura che si costruisce su frantumi di castelli preesistenti, dove ciò che conta è la realtà del discorso 16. Ogni grande opera, scrive infatti André Chastel, contiene alcune descrizioni involontarie, che mirabilmente Delacroix già definiva un testo figurativo. Questo tradimento dell immagine è anche il modo in cui l opera si affida al mondo, il suo fragile destino, il suo prolungarsi in un nuovo universo di idées e di rêveries. Ma esso è anche il modo in cui oggi l architettura si apre, come l opera al mondo, all immensità del suo discorso. Dai suoi contatti col reale, all istituzione dei codici della rappresentazione, alla costruzione di enunciati informali o formali, fino a un nuovo confronto con la realtà nella varietà delle strade che essa inaugura. Da testo a testo, scrive Cesare Segre, il nostro vivere, il nostro immaginare 17. Così il valore di un opera fonda sul suo segreto e diviene nel suo farsi spiegazione. Muta seguendo un principio di continuità e si trasmette per risonanze ed echi nel respiro delle generazioni. Acquista coscienza storica. Ma sempre attinge a quella sfera universale e costante dell immaginario collettivo, come un processo che nutre forze originarie e modella culture. Perché l architettura è per sua natura osmosi di saperi differenti, che includono il prossimo e il remoto, la gravità e il mito. Di certo mutano le tecniche, gli strumenti, le dimensioni, ma ciò che non muta è il potere dei segni e la loro capacità di ripensarsi in rapporto al profondo e all elementare 18. Intelligenza del mondo, essa si propone nel suo intreccio inseparabile di opere e pensieri, fatti e immagini, oggetti e idee; vive nella cosa ma anche oltre la cosa; interferisce con la politica e il destino degli uomini, ma è irriducibile ad essi: è costruzione di mondi materiali [ ] e insieme creazione di sovramondi legati al reale; è sistema di manufatti e di concetti, di utensili e di figure. In questo rapporto singolare tra mondo delle cose e mondo immaginato, sta dunque l architettura, la sua scienza e il suo problema; e potremmo di nuovo 9 11 Merleau-Ponty, La prosa del mondo, 1969, Editori Riuniti, Roma, 1984, pp Sull argomento, cfr. J. Baudrillard, Lo scambio impossibile, Asterios, Trieste 2000; A. Cuomo, La fine senza fine dell architettura, in Bloom n. 6, Napoli, G. Genette, op. cit. 14 O. Paz, Che cos è la modernità?, in Casabella n. 664, Milano, 1999, pp D. Vitale, Architettura Idee e materiali, in A. Rossi, L. Meda, D. Vitale, Architettura/Idea, Milano, 1981, p cfr. C. Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano, C. Segre, Avviamento all analisi strutturale, Einaudi, Torino 2000, p D. Vitale, Introduzione, in R. Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti, Allemandi, Torino, 1999, pp

10 comprenderla appieno soltanto se, come dice Michelangelo, al calore del giorno guardiamo in noi, e sappiamo infine distinguere, dentro tutto ciò che c era sembrato realtà, l unico reale possibile: ciò che è inventato 19. È questa, dunque, la sfida delle figure 20 : costruire dentro l architettura un altra architettura e un altro processo per comprenderli, come un elaborata impalcatura, un castello provvisorio in cui l architettura contempla se stessa in un mondo creato da sé. Ciò può avvenire nella misura in cui ogni cosa cessa di essere se stessa per aprirsi a un mondo di rapporti difficili e oscuri nelle profondità della materia. Di questo disegno potente, che tiene insieme astratto e concreto, è pienamente avvertito il mondo antico, per il quale le orme lasciate dagli uccelli lungo le rive sabbiose dei fiumi sono diventate, nel tempo, caratteri e figure di alfabeto. È in questo spazio di primi rudimenti, fatto di rigore e di immaginazione, che gli artisti, afferma Burckhardt, hanno imparato nel tempio a compiere i primi passi verso il sublime, a separare l elemento casuale dalla forma, per scoprire tipi e, infine, inizi di ideali 21. Queste forme, scrive Vitale, non possono essere linearmente spiegate, si intrecciano, ma non si identificano con la questione del tipo, ossia, di una forma edilizia che ricorre e si ripete, si precisa nel tempo e si lega a un uso, sino a divenire la rappresentazione concreta di un modo di vita e di una società. Piuttosto, esse rappresentano un tramite per andare al di là, per scoprire la realtà profonda e interiore delle cose. [ ] Solo passando attraverso le figure in cui le cose si sono inverate è possibile avvicinarsi all architettura 22. Così, ogni figura, scrive Genette, è traducibile e porta la sua traduzione in trasparenza, come una filigrana o un palinsesto sotto il suo testo visibile 23. In questa trama è dunque la coscienza di figura, come un atto di ricezione e di pensiero, dove l essere della figura sta nell avere una figura, ossia una forma. Cifratura simbolica del mondo, le figure abitano l architettura come il suo testo visibile nel loro rendere manifesto un orizzonte di latenza, immateriale radice di ogni fondamento. Ma ciò presuppone un idea di sostanziale alterità dell architettura rispetto alla vita degli uomini: un idea alternativa a quella che, con la modernità, pensava di legare linearmente le scelte dell architettura a quelle dell organizzazione sociale e del progresso 24. Una prospettiva, questa, che ha molte sue basi nella concezione moderna del pensiero architettonico, i cui confini possono essere ancora indagati. Nella critica al razionalismo scientista e nelle tematiche tese a incarnare di fronte alla modernità il neorazionalismo, come uso di un razionalismo più complesso, che unisce campi di forze generati nell immaginazione dall associazione di immagini; nel richiamo all architettura civile e nella nostalgica evocazione del soggetto individuale, come homo civilis che anticipa il soggetto collettivo ed opera nella volontà collettiva della storia. E ancora, nelle tematiche incentrate sul richiamo all idea di città come forma visibile della storia e concrezione di architetture, in cui confluiscono forme senza nome, realismo visivo e immaginazione materiale del luogo. Se la storia non è più una realtà certa, ma un divenire in cui si cela la ragione profonda di ogni agire, l ideazione implica e risolve, nella propria formulazione, un disegno razionale, di cui l architettura rintraccia e rivela una legge dinamica. Così l architettura torna ad essere pura ideazione, che risolve nella propria formulazione una diversa rappresentazione della realtà 25. Di questa ricostruzione, che tiene insieme realtà e immaginazione, come un reale disegno biografico che si apre al mondo e si converte in mondo, l architettura diviene allora l unico autore. Ma più, e forse inavvertitamente, come qualcosa che appare prima e nonostante la volontà collettiva della storia, essa ridefinisce, al termine del processo, il suo stesso soggetto: l architetto. Non più il poeta umanista, alla ricerca della sua casa nella casa collettiva della città, egli si costruisce in una riflessione che si dà come un principio senza fine, attraverso cui l identità suggerisce l alterità. Come la struttura di una sovraimpressione senza fondo, che si dà enabîme. Non diversamente dalla vita delle figure, la cui traccia si rivela in un apertura senza fine. Nell ordine della ricerca, come nell ordine della creazione, è forse giunta l ora di quella esplorazione auspicata da Valéry 26, di sottoporre ad indagine quel campo di forme che si riconosce nel gioco della figura e delle sue metamorfosi. Un esplorazione, questa, che può esser fatta anche a tentoni, ma non è detto che un giorno non possa essere sistematicamente praticata. Per saggiare quanto la fine dell architettura sia inizio e ricominciamento, infine, apertura senza fine 27. Per provare quanto anche ciò che chiamiamo arbitrio possieda una propria struttura D. Vitale, Architettura Idee e materiali, op. cit., p cfr. A. Chastel, Favole Forme Figure, Einaudi, Torino, J. Burckhardt, Sullo studio della storia. Lezioni e Conferenze , Einaudi, Torino 1998, p D. Vitale, Introduzione, op. cit., pagg G. Genette, Figure, op. cit., pag D. Vitale, Introduzione, op. cit., p C. G. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 1951; 1997, p cfr. P. Valéry, Sul cimitero marino, in Paul Valéry. Il cimitero marino (1945), Mondatori, Milano, P. Eisenman, Re:Working Eisenman, Academy Editions, New York, 1992, p. 55.

11 ARCHITETTURA CONTEMPORANEA - CITTA STORICA Gaetana Laezza 11 Le città sono un immenso laboratorio sperimentale, teatro dei fallimenti e dei successi dell edilizia e dell architettura urbana Jane Jacobs 1 Non sempre il rapporto tra l antico e il nuovo è considerato una realtà positiva, ma è necessario che l architetto abbia la consapevolezza di ascoltare le preesistenze e sappia in che modo poter intervenire sulle testimonianze di epoche passate. Il problema non dipende tanto dalla scelta del linguaggio adoperato ma dalla capacità del progettista di sapersi misurare con il contesto, conoscere la natura, i luoghi in cui si interviene e i significati del tessuto storico. Ancora oggi l accostamento tra edilizia moderna e antica suscita molti interrogativi, in particolare nel nostro paese dove coesistono due realtà molto diverse: l immagine della città stratificata, che presenta un forte legame con il passato, e l immagine della città nuova e della sua periferia che segna una frattura considerata da molti quasi insanabile. Il dibattito sul tema del rapporto tra antico e nuovo è sempre attuale proprio per la presenza di due correnti di pensiero completamente contrapposte, quella degli architetti-conservatori e quella degli architetti-innovatori, che si contrastano anche sulla questione della conservazione o meno della città consolidata. Da un lato c è quindi chi considera il centro antico come un monumento da tutelare ad ogni costo e, dall altro, chi, invece, vorrebbe costruirvi delle nuove architetture tali da rendere più moderni i centri storici attraverso l inserimento di nuovi edifici, di nuove funzioni. Tra i grandi protagonisti della storia del recupero dei centri storici ricordiamo Pierluigi Cervellati, che negli anni settanta detto la linea degli interventi e che durante un intervista di Giovanni De Pascalis sottolinea che il centro storico non è una parte della città, è una città che dobbiamo salvaguardare e restaurare. Anche Benevolo offre la sua interpretazione su questo dibattito: la salvaguardia delle città antiche finisce per confondersi perfettamente col problema dellorganizzazione moderna delle città. Non cè niente di più moderno delleredità antica delle città italiane. Le città contemporanee sono se mai troppo poco moderne per accettare e prolungare una lezione così impegnativa. Benevolo di fatto con questa affermazione oltre a voler aprire le città storiche alla modernità, intende questa prima di tutto in una dimensione urbanistica da declinarsi poi sul piano edilizio. Lo stesso fa l architetto Paolo Portoghesi che afferma come il problema relativo al rapporto tra antico e nuovo non possa essere risolto con apodittiche proibizioni o licenze stabilite in assoluto. Portoghesi osserva come litalia, già a partire dagli anni cinquanta con architetti come Albini, il gruppo dei B.B.P.R., Scarpa, Gardella, Michelucci abbia dimostrato come il nuovo possa perfettamente integrarsi con l antico, prevedendo anche la possibilità di accostamenti spesso coraggiosi. Del resto, nella stessa Carta redatta dai CIAM veniva esaminato il problema della relazione tra il centro storico e la nuova espansione edilizia, all articolo 66: Se gli interessi della città sono compromessi dal permanere di alcune presenze insigni, bisognerà cercare una soluzione che sia in grado di conciliare i due opposti punti dì vista; qualora ci si trovi di fronte a costruzioni ripetute in numerosi esemplari, alcuni saranno conservati come documentazione e altri saranno demoliti; e in altri casi si potrà isolare la parte che costituisce un ricordo o ha un reale valore, mentre il resto sarà utilmente modificato. Lo stesso Paolo Portoghesi, nel catalogo della Prima Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia del 1980, intitolata La presenza del passato, da lui stesso curata, affermerà che «La presenza del passato non è né solo ironica né puramente voluttuaria. Chiusa nel ghetto della città antica, la memoria è diventata inoperante, è diventata un fattore di separazione e di privilegio. La memoria può aiutarci ad uscire dall'impotenza, a sostituire all atto magico, con cui ci eravamo illusi di esorcizzare il passato e di costruire un mondo nuovo, l atto lucido e razionale della riappropriazione del frutto proibito». 2 Anche Rogers affronta questo argomento affermando che: «il problema non è di proibire ma di sapere agire, in ogni modo anche se qualcuno può avere il compito di un attività tutoria, il nostro, di architetti, deve rappresentare una delle componenti dialettiche per stabilire l equilibrio dell esistenza: noi dobbiamo mettere l accento sul costruire. [ ] In ogni caso noi dobbiamo avere il coraggio di imprimere il senso della nostra epoca e tanto più saremo capaci di essere moderni, tanto meglio ci saremo collegati con la tradizione e le nostre opere si 1 Dalla quarta di copertina di Jacobs J., Vita e morte delle grandi città. Saggio sulle metropoli americane, Edizioni di Comunità, Torino, P. Portoghesi, La fine del proibizionismo, in La presenza del passato, Prima mostra internazionale di Architettura, Edizioni La Biennale Venezia, 1980.

12 armonizzeranno con le preesistenze ambientali. E evidente che modernità non si identifica sempre con ciò che è cronologicamente contemporaneo, ma solo con azioni qualificate: proprio dal giudizio della qualità si può desumere un opinione più generale alla soluzione del problema in causa [...] Fare non è un diritto degli artisti, è il loro dovere verso la società di cui fanno parte. Ognuno deve sapere che le sue azioni non possono essere isolate dall attività corale e perciò un artista vero, non solo non ha paura dei limiti, ma può agire soltanto in colleganza con quei limiti». 3 Di qui, sono ormai 40 anni, che l Italia ha cercato di aprirsi verso un fenomeno di riqualificazione della città esistente, non tralasciando mai i piani di salvaguardia e di valorizzazione dei centri storici. Il centro storico è sempre stato considerato come un patrimonio da preservare in una città esistente ancora marginalizzata. Ma conservare le città, ovvero i loro centri storici non significa esclusivamente salvare i monumenti isolandoli dal contesto e dall inserimento del nuovo, bensì far sì che il nuovo si adatti al preesistente e si integri con l intero tessuto edilizio antico. In realtà, ancora oggi, per alcuni è considerato quasi blasfemo inserire un nuovo edificio nel tessuto antico, suscitando accesi dibattiti sulla effettiva necessità di tutelare nel senso più stretto i contesti urbani passati. In ambito italiano un ruolo fondamentale spetta allo storico Roberto Pane che sullo studio degli interventi di ricostruzione delle città storiche, sottolinea come la soluzione al problema dell inserimento dell edilizia contemporanea non va cercata nella mediazione, nel compromesso ma nella coscienza dell insieme architettonico che ha innumerevoli vie per affermarsi. La città deve essere considerata un sistema nel quale, non solo si stabiliscono relazioni, ma come per un organismo in continua evoluzione, vi sia vita per le stesse pietre, le loro forme, tra le quali si deve collocare l architettura contemporanea. Di recente anche Prestinenza Puglisi è intervenuto nel merito considerando come sia sbagliato vedere i centri storici quali entità esclusivamente da conservare, in un errore che porta alla separazione tra l antico e il moderno. Eppure molti teorici dell architettura sostengono l impossibilità di effettuare interventi nella città storica a causa di una troppo mutata visione dell architettura contemporanea. Naturalmente il dialogo con il preesistente non può che avvenire in forma dialogica, senza necessariamente effettuare interventi eccessivi, quali ad esempio Beaubourg a Parigi. E il caso di Barcellona, considerata oggi una città che ha conosciuto forse le più profonde e radicali trasformazioni le quali, fondate sull inserimento di molti edifici contemporanei nel tessuto storico non ha perduto, ma anzi ha valorizzato i suoi caratteri tradizionali. E indicativo in tal senso che pure un architetto tra i più innovativi, Jean Nouvel, abbia affermato in un intervista che per lui è più interessante e stimolante progettare nei luoghi storici, dove è fortemente evidente la relazione con la storia, dal momento che solo in questi contesti si evidenzia la modernità dell architettura consistente proprio nella capacità di interpretare l ambiente al contorno. Esempi eccellenti di inserimento di architettura contemporanea nei centri storici delle città consolidate possono considerarsi l intervento di Meier a Roma per l Ara Pacis e la Haas Haus di Hans Hollein a Vienna. Nel primo progetto infatti è l Ara Pacis a sembrare voler essere in dialogo con l architettura contemporanea attraverso il principio di compresenza tra l arte antica e quella attuale utilizzato dal progettista, non solo sul piano dell accostamento fisico quanto anche su quello del valore simbolico determinato dalla forma e dai materiali. L altro progetto realizzato da Hans Hollein, la Haas Haus, nel cuore di Vienna, di fronte alla cattedrale di Santo Stefano pure esprime brillantemente il legame tra l architettura contemporanea e la città storica valorizzando l area occupata precedentemente dalla vecchia sede Haas e mettendo in luce i quattro angoli del castrum romano attraverso un attento studio dell'attacco a terra e delle relazioni con gli edifici circostanti. Due esempi questi, del tutto dissimili, eppure dimostrativi di come il linguaggio contemporaneo dell architettura possa offrire parola allo stesso passato. 12 BIBLIOGRAFIA Baudrillard J. e Nouvel J., Architettura e nulla. Oggetti singolari, traduzione e cura di Renata Volpi, Mondadori-Electa, Milano, Benevolo L., Una città con tanti centri, in Italia Nostra, 2006, 416. Bettinelli R., Il centro antico come monumento, in Italia Nostra, 2006, 416. Brandi C., Teoria del restauro, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1963, Einaudi, Torino Jacobs J., Vita e morte delle grandi città. Saggio sulle metropoli americane, Edizioni di Comunità, Torino, Mumford L., La cultura della città, Edizioni di Comunità, Torino, 199. Portoghesi P., Riuso dellarchitettura, editoriale, in Materia, 2006, E. N. Rogers, Verifica culturale dell azione urbanistica in Difesa e valorizzazione del paesaggio urbano e rurale, in Casabella- continuità, n. 217, 1957.

13 L ARCHITETTURA DEL NEGATIVO Alberto Cuomo 13 Il fascino di queste lotte sta nel fatto che chi le guarda deve anche combatterle. F. Nietzsche (Nascita della tragedia) Un piccolo si e un grande no 1, in questo slogan si sintetizza forse l atteggiamento delle Avanguardie e del cosiddetto Movimento Moderno, rivolti a stringere piccoli patti con i poteri economici e politici onde svolgere le proprie attività artistiche e costruttive, per attivare in esse una critica nei loro confronti e valori sociali alternativi al loro dominio. Un atteggiamento che viene in definitiva ancora propugnato da quanti, avversi al comodo adattarsi dell architettura attuale al mercato globale ed al consumismo di massa, evocano per essa l impegno a svolgere una critica della realtà data. Invero, già in un saggio del 1969, Julia Kristeva mostrava come, nell arte, quale suo carattere specifico, più che rivolto al mondo esterno, l atteggiamento negativo, di critica, fosse agito verso lo stesso linguaggio utilizzato: La négativité du signifié poétique se distingue aussi de la négation comme opération interne au jugement La poésie énonce la simultanéité (chronologique et spatiale) du possibile avec l impossible, du réel et du fictif 2. I riferimenti di tale affermazione sono, come è manifestato nello stesso scritto dalla studiosa franco-bulgara, da un lato, le analisi critiche del formalismo russo, lungo la linea tracciata da Roman Jakobson, secondo cui la poesia esplicherebbe una determinata funzione estetico-creativa, mediante procedimenti sovversivi interni agli ordini convenzionali del linguaggio utilizzati, di per sé stessa alternativa al reale dato, e, dall altro, con la mediazione di Freud, le riflessioni che da Nietzsche attraversano il pensiero negativo, l idea cioè di un principio vuoto, mai determinato o nominato nelle narrazioni, che lo manifestano solo nel loro non detto, movente affabulatorio di interpretazioni e ri-creazioni in cui si dispone l annullarsi dello stesso soggetto, autore o interprete, si direbbe in un ritorno a Schopenhauer, nella ascesi proposta dal pensiero orientale 3. La Kristeva manifesta, sin dall esordio del suo saggio, il rinvio a Jakobson e, a sfuggire ogni possibile addebito di idealismo, ricusa la distinzione tra prosa e poesia per parlare, con il linguista, di una fonction poétique del linguaggio data dalla compresenza nel testo poetico di affirmation et négation in cui riconoscere la duplicità dell Apollineo e del Dionisiaco, proposta da Nietzsche nella Nascita della tragedia 4, e segna la distinzione tra la nègation-aufhebung hegeliana e la denegazione poetica, attraverso l analisi freudiana del negare, inteso processo che manifesta di una separazione tra la intelligence e la zone rebelle dell inconscio 5, per rivelare infine nella poesia, secondo un concetto espressamente buddista, il perdersi del soggetto tra i segni, la nozione di un subjet zérologique, di una soggettività cioè che, pur non potendosi pensare che à travers le signe ne dipende d aucun signe 6. Sarebbe plausibile affacciare, in questi riferimenti, così come sono esposti, possibili critiche al presunto rifiuto del logocentrismo espresso dalla Kristeva e da tutta un area negativista della cultura francese, che finisce invece per conquistare nuovi territori all idealismo. Si potrebbe così muovere, ad esempio, qualche dubbio sullo spostamento, attuato dalla analisi formalista, del piano dei reali rapporti produttivi che presiedono al testo in quello sublimato, ideologico, del linguaggio, della productivité dite texte, ovvero sulla lettura linguistica di Freud che eleva la psicoanalisi a religiosità, nel continuo riferimento al verbo 7, o, ancora, una critica alla lettura del pensiero negativo nei termini dell ascetismo orientale che, annullando il soggetto, ne fa il precipitato di una nientità originaria, in una nuova spiritualizzazione 8. Tuttavia, oltre le possibili confutazioni all eventuale idealismo della 1 La frase, di Grosz, è analizzata da Manfredo Tafuri in Les Bijoux indiscrets, in Five Architects, Roma, 1976, che mostra come in Gropius, e nello stesso Grosz, si capovolga in un grande si e un piccolo no, secondo quanto accade oggi alle cosiddette archistar. 2 J. Kristeva, Σηµειωτιχή Recherche pour une sémanalyse, Paris, 1969, il saggio Poesie et negati vité, p Ibidem, p. 246 e segg. 4 Ibidem, p Sul tema della denegazione cfr. S. Freud, Die verneinung, tradotto in «Nuova Corrente» n , 1973 (ora il testo è in Opere, vol. decimo, trad. it. di E. Fachinelli Torino 1978, p. 197) e la lettura che ne da Jean Hyppolite in J. Lacan, Ecrits, trad. it. di G. Contri, Torino, 1974, p. 884, alla quale la Kristeva fa riferimento, da quanto dice in op. cit. nota 28, citando altresì il commento dello stesso Lacan svolto alle pp J. Kristeva, op. cit. p Cfr. Franco Rella, Leggere Freud. Intorno alla verneinung (de negatione), nel numero di «Nuova Corrente» citato, con riferimenti proprio alla Kristeva, alle pp Su questo tema ha scritto Massimo Cacciari in Pensiero negativo e razionalizzazione, Padova, 1977, nel saggio dal medesimo titolo (già apparso nel 1973 come introduzione al Nietzsche di Fink) dove è analizzato il pensiero di Schopenhauer con i suoi riferimenti a quello o- rientale ed è messo in luce come l aspirazione al Nirvana sia un tentativo di realizzare una nuova paradossale sintesi.

14 Kristeva, freudianamente negato, appare abbastanza efficace l identificazione del poetico quale luogo della simultaneité tra reale e fittizio, vero e falso in un concetto riconducibile alla formula logica della tautologia trattata da Wittgenstein 9, che ritaglia un luogo di attività negativa all arte interposto tra la negatività hegeliana e l idealizzazione del negativo dei romantici. Proprio nel saggio della Kristeva trova posto una citazione da Hegel: il negativo è dunque l intera contrapposizione che si riposa su di sé come contrapposizione, la differenza assoluta non riferentesi ad altro. Come contrapposizione esso esclude da sé l identità, ma con ciò esclude se stesso, perché ogni riferimento a sé si determinerebbe come quella identità che esso esclude 10. Il termine hegeliano che designa il negativo è Aufhebung, e deriva dal verbo Aufheben, che significa non tanto negare, quanto sollevare, raccogliere, custodire, sospendere, annullare, nel senso che il negare, ovvero il continuo negarsi storico dell Assoluto nelle cose, custodisce il negato, l Identico, lo sospende, lo solleva, lo differisce, e se per Hegel positivo e negativo sono lo stesso 11, ciò è non perché sia possibile una contemporaneità tra identità e negazione, quanto perché, nel divaricamento tra l Identico ed il suo negarsi, l impossibile identità del negativo si manifesta esclusivamente nella negatività medesima (così come l Assoluto, positivo, è identico solo a sé) e, quindi, come negazione della negazione, come aspirazione al ricongiungimento ed al ritorno in sé dell Ideale. Mentre cioè la negatività su cui riflette la Kristeva è intesa come intimamente compresa in ogni affermare, tale da svolgersi in tutti gli istanti finiti del tempo, della parola, come è particolarmente evidente in quella poetica e, per l abitare poetico, in quelli dell esserci, della vita, dell esistenza, in una temporalità, si direbbe, estatica, la negazione hegeliana percorre invece una temporalità lineare di tipo aristotelico dove, nel progresso tra il prima ed il poi, l Ideale cade nel tempo negandosi per riprendersi attraverso la negazione della negazione e identificarsi oltre il tempo. Vale a dire che se l Assoluto, per comprendersi deve differirsi nel tempo, negarsi, ac-cadere nelle cose, essendo per Hegel la negazione propriamente tempo 12, la negazione della negazione attraverso cui esso ritorna all identità con sé non è che negazione del tempo, intemporalità, tempo posto oltre ogni tempo, ogni vissuto, ogni parola 13. Si dipartono di qui, in un diverso concetto temporale, i due versanti del negare, e, se si vuole, del criticare che Vittorio Gregotti ritiene essere necessità propria all architettura: quello che intende il negare come modalità progressiva e, pertanto, secondo quanto ha mostrato Theodor Adorno, ad esempio per Richard Wagner, del tutto integrato al procedere storico che pure critica e, in fine, rivolto ad una spiritualizzazione del reale, da condurre al termine del tempo nell Ideale, e quello che interpreta la negazione non indirizzata verso alcun fine, connaturata ad ogni proposizione che, superominicamente, si apre, istante per istante, a nuove creatività, nella ipostatizzazione ideale del Nulla, dell Assenza. E si pongono quindi lungo tali versanti le due possibili posizioni dell architettura, comunque portatrici di una metafisica, una ideologia, quella che tenta ancora di manifestare un progetto, politico, sociale, in cui assumere nel tempo le cose, e quella che muove il progettare su una scacchiera di istanti isolati, si direbbe perduti ad ogni temporalità, le cui forme riassumano insieme il mondo e la contestazione ad esso. Due posizioni che già in passato hanno investito gli atteggiamenti artistici, regola e caso, razionalismo e organicismo, e che ponevano, da un lato, la condensazione, nel linguaggio, nella parola, nella misura, delle determinazioni materiali, sino a spostare l ordine della prassi nell ordine della lettera e, dall altro, nella volontà di adesione alle cose, il continuo spostamento delle specificità linguistiche verso la vita concreta sino alla negazione di ogni specificità, essendo sovente tali modalità rapprese in uno stesso movimento, uno stesso autore, una stessa opera 14. Sebbene il dualismo appaia fittizio, essendo entrambe le posizioni fondate su analoghi moventi ideologici, esso è stato spesso ulteriormente avvalorato dagli analisti, così come è accaduto ad esempio negli anni 14 9 Le oscillazioni del dire tra tautologia e contraddizione sono illustrate in L. Wittgenstein, Tractatus Logico philosophicus, trad. it. di A.G. Conte, Torino, 1964, alle prop e segg. e prop 6.1 e segg. laddove i limiti del mio linguaggio significano i limiti del mondo (prop. 5.6). Lo studio del pensiero di Wittgenstein come pensiero negativo è affrontato in M. Cacciari, Krisis, Milano, 1976, pp Il manifestarsi della tautologia nelle esperienze artistiche contemporanee concettuali (cui può riferirsi l architettura di Eisenmann) è stato analizzato da Leo Aloisio e Filiberto Menna in Analisi delle proposizioni concettuali, Roma, La frase citata dalla Kristeva è in G.W. Hegel, Scienza della logica, trad. it. di A. Moni rivista da C. Cesa, Bari, 1968 p Ibidem. 12 La negatività che si riferisce come punto allo spazio e vi svolge le sue determinazioni come linea e superficie, è nella sfera dell esteriorità altresì per sé, e pone colà dentro le sue determinazioni, ma insieme in modo conforme alla sfera dell esteriorità, e vi appare indifferentemente verso la giustapposizione immobile. La negatività posta così è il tempo. G.W. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche, trad. it. di B. Croce 1907/1963, Bari, 1967, p E Martin Heidegger, in Essere e tempo, trad. it. di P. Chiodi, Milano, 1970, pp. 511 e segg. a mettere in luce come lo spirito hegeliano viva insieme nel tempo e fuori del tempo. 14 Emblematica del sovrapporsi di vita e linguaggio nell arte la vicenda del Surrealismo, la rottura Breton-Bataille, il difficile rapporto posto da Breton tra arte, come azione del rimosso, e realtà, ovvero il proletariato, come rimosso sociale, ovvero lo spostamento del reale, o- perato da Bataille, tutto all interno del linguaggio come esperienza limite, continuo debordare nella impossibilità dell esperienza dove, in una opposizione eccessiva, un soverchio di negatività, si sostituisce alla dialettica la continua trasgressione interna al linguaggio. Per questo tema cfr. AAVV, Studi sul Surrealismo, Roma, 1977, ovvero M. Perniola, La trasgressione del surrealismo, ivi, e la bibliografia acclusa di Mariarosaria De Rosa ed Arcangela Cascavilla.

15 settanta, prodromici alle attuali divisioni tra gli architetti, allorchè i due schieramenti, quello italiano propositore di un rifondato rapporto tra architettura e forma urbana, critico del laissez faire che caratterizzava la crescita della città, con le sue dinamiche economiche e sociali (della realtà), e quello anglosassone intenzionato a rompere gli ordini linguistici del progetto, ogni assetto formale dell architettura, della città, del linguaggio costruttivo, rappresentato in Italia dai cosiddetti radical, furono identificati sotto la semplicistica etichetta della Presenza/Assenza 15, l egida dell Essere e quella del Nulla, del Positivo e del Negativo, che individuava l uno dalla parte della dialettica e l altro dalla parte dell analitico, essendo invece entrambi caratterizzati dalla volontà trasformatrice e, insieme, dall angosciosa coscienza di un annullamento, ovvero intesi a muovere nella storia le analisi o nelle analisi la storia 16. E indicativo infatti, ad indicare il sovrapporsi ideologico dei due atteggiamenti, che, in quelle esperienze, quanti tentavano, nella ripetizione delle parole trascorse, di ristabilire una relazione tra architettura e reale, definizioni costruttive e cose, onde offrire il progetto ad una realtà riformata, come ora vorrebbe Gregotti, finivano con il manifestare una inattuale purezza, un nobile e distaccato attraversamento dei vari dialetti dell architettura lungo la storia a reperirne l origine muta, e, già proprio nel rinvio al passato, la decadente nostalgia di un tempo posto oltre ogni recherche e, quindi, oltre ogni storia (come è nell opera di Aldo Rossi), mentre all inverso, i radical, ponendosi all interno di una interpretazione dell arte e dell architettura come modo per introdursi immediatamente e direttamente tra le cose, sporcarsi con esse, perdere la mediazione della specificità del progetto nell affermazione di una continuità tra vita ed opera e di un suo effettuale risvolto pragmatico, politico, nel proporre la riappropriazione del corpo territoriale nel tempo effimero del magico gesto dell arte finivano in effetti per affermare una elezione aristocratica, sacrale, dell artista, dell architetto, depositario di un potere divino attraverso cui consacrare all artistico la stessa quotidianeità, leggibile oggi in termini superlativi negli architetti della globalizzaziome. A partire dalle considerazioni della Kristeva, leggendo cioè come le due apparentemente opposte esperienze dell architettura si muovessero (e si muovono) in un area della riflessione compresa tra il posthegelismo marxiano ed il pensiero dopo-nietzsche, che interpreta l arte quale parte della realtà ed insieme, seguendo Simmel, esistenza separata 17, emerge per entrambe, pur nella diversa relazione con il linguaggio, nella cui logica l una assume il reale, o con la realtà, in cui l altra annega ogni specifico ordine linguistico, la vocazione a porre una finalistica istanza progressiva, rivolta la prima ad una assoluta ragione, la seconda ad un assoluto niente. Se però, appare logico che quanti pongono la negazione, o con Gregotti la critica, del reale dato, sia pure appartandosi, come accadeva agli architetti della tendenza, nell universo separato del linguaggio costruttivo, finiscano per rivolgersi ad una istanza assoluta, cedere all ideologia, è del tutto contradditorio, ed in definitiva esito di una inconsapevolezza, per chi muove un negare vuoto, ovvero una pretesa pura creatività, elevare altari al nulla e cedere alle più frivole lusinghe del mercato, come fu per i radical, i blasfemi architetti pop inglesi e come è per le odierne archistar. E invece, oltre le volontà degli epigoni 18, che fanno del negativo ancora un logos, a potersi leggere la insopprimibile istanza tragica del negatives denken, mostrando come il negativo, pure fattore determinante dei processi di integrazione e razionalizzazione non si sostiene che nel contesto di forme che sopportano radicalmente la crisi del sistema dialettico come crisi di ogni possibile rifondazione sintetica del discorso ideologico non conferendo cioè alla disperazione alcun significato nichilista ma tentando di agirla e praticarla logicamente, teoricamente produttiva di nuovi ordini in una irrisolvibile costitutiva contraddizione tra essi e il permanere della crisi che riveli la impossibilità di risolvere in senso sintetico la crisi del sistema classico-dialettico 19. Michel Foucault ha lucidamente messo in luce, a partire da Nietzsche, o meglio, dal Kant che Nietzsche cita, la compresenza di nuovi ordini alla Critica, riferendosi alla lettura privilegiata del linguaggio poetico dove, tra Sade e Ba La definizione dei due modelli interpretativi dell arte contemporanea è di Renato Barilli in Tra presenza e assenza, Milano, 1974, dove viene affermata anche la loro intersezione e compresenza quali due varianti sovraculturali conseguenti come ipotesi subordinate ad una unica ipotesi di fondo (p.11). Lo schema è ripreso malamente per l architettura, irrigidito cioè in una opposizione tra la Presenza, come privilegiamento del momento dialettico,e l Assenza, come creazione di una totalità in vitro in F. Irace, Assenza-presenza due modelli per l architettura in «Op.Cit.» n. 37, La effettualità (anche dialettica) del pensiero negativo (se si vuole, analitico) è messa in luce da Massimo Cacciari, a proposito di Max Weber, in Krisis, op. cit. Altri studiosi hanno rilevato la complementarità di analiticità e dialettica nel pensiero dell assenza come è in N. de Feo, Analitica e dialettica in Nietzsche, Bari All inverso la compresenza di analiticità e dialettica nel pensiero della presenza è stata posta in evidenza in numerosi scritti di Enzo Paci sulla rivista «Aut Aut», ovvero nel saggio Tempo e relazione, Bari 1965, dove è affrontato il tema della positività e negatività in autori del tutto contrastanti come Wittgenstein e Dewey. 17 G. Simmel, Arte e civiltà, trad. it. di L. Perucchi, Milano, 1976, ovvero i saggi dal titolo L ansa del vaso e Metafisica della morte. 18 Il divario tra la razionalità formale della seria apocalisse viennese e la lucida follia della scuola di Francoforte si colma nel convergere di entrambe in una visione idealistica, come ha mostrato Massimo Cacciari in Metropolis, Roma, 1973, a proposito del ritorno nostalgico di Simmel, o Giangiorgio Pasqualotto ne L estetica francofortese: morte per utopia, «Il Verri» dic. 1976, a proposito della contraddizione di Adorno e Marcuse tra l affermazione di una incapacità dell arte ad intervenire nel mondo e l utopia del trasferirsi della sua istanza negativa nel sociale. 19 M. Cacciari, Krisis, op. cit., pp.7-8.

16 taille è dato assistere al gioco tra il limite e la trasgressione. Questa filosofia dell affermazione non positiva, vale a dire della prova del limite scrive Foucault è quella, io credo, che Blanchot ha definito con il principio di contestazione. Non si tratta qui di una negazione generalizzata, ma di una affermazione che non afferma niente: in piena rottura di transitività. La contestazione non è lo sforzo del pensiero per negare delle esistenze o dei valori, è il gesto che riconduce ognuna di queste esistenze ed ognuno di questi valori ai propri limiti e quindi al Limite in cui si compie la decisione ontologica: contestare è andare fin nel cuore vuoto dove l essere raggiunge il suo limite e dove il limite definisce l essere 20. E tuttavia, posto oltre la critica progressiva, quella in definitiva perorata da Gregotti, questo stesso negare intrinseco al discorso, forse proprio perchè sembra non occupare alcuno spazio, nessun discorso già pronunciato per essere gioco istantaneo del limite e della trasgressione, oscillando tra critica ed ontologia 21 rischia di finire con l offrire il suo affermativo consenso, pur fuori dalla sintesi dialettica, allo status quo delle cose, del mondo. Estremamente calzante, a questo proposito, appare, proprio per l architettura, la differenza tra Loos e Wittgenstein nella lettura offerta da Massimo Cacciari, dove si manifesta l inanità del pensiero negativo, nella interpretazione loosiana, ad intraprendere nuove scalate ad una falsa comprensione, pur nella critica, del reale, il tentativo cioè, nel disgusto del filosofo-logico viennese, di fare del nihilismus una formula del costruire, uno stile da trasferire all urbano e al reale 22. Più in generale, Dino Formaggio ha mostrato, nell arte, i modi in cui l attività negativa si tramuta in un agire presieduto da una sorta di assoluto istinto di morte 23, offrendo al nulla una costituzione ontologica, risvolto ideale dell essere. Questo studioso definisce infatti l atteggiamento che oppone al nulla metodologico un nulla ontologico come nichilismo incompiuto e lo rileva proprio in certe forme dell avanguardia, del suo nichilismo anarchico, del tutto conservativo. Egli scrive infatti nel 1973, con sorprendente preveggenza: spesso è questa inadeguata coscienza dell arte, e del rivoltiamo confuso e velleitaristico che implica che certe forme di pretesa avanguardia finiscono per consegnarsi ad un destino di retroguardia anche oggi. La confusione dei concetti, ed il velleitarismo del nuovo a tutti i costi, fino a diventare solo fumo negli occhi, sono, in forma consapevole o meno, un modo di affiancare i movimenti della conservazione e della reazione. Confusione e velleitarismo sono sempre dalla parte dell oscurantismo, anche quando ad agitarli è qualcosa che si chiama avanguardia. In tal senso queste forme di avanguardia sono un gettarsi avanti fantomatico, che nei tempi medi e lunghi finisce per guadagnare in retroguardia, per confondersi con la coda e persino con il codinismo 24. Proseguendo nella sua analisi Dino Formaggio giungerà ad un concetto dell arte, e del nulla di cui si fa portatrice, come proiezione, progetto di possibilità inattuali, in una storica possibilità di progetto, negando ogni costituzione oggettuale, generatrice di norme di organizzazione formale, se non come manifestazione della propria corruzione e del proprio farsi. Un carattere informale dell opera, strettamente legato ai meccanismi produttivi dell uomo (nei termini estesi che vanno dalla corporeità al linguaggio a quelli più astratti dell universo meccanico, o, diremmo oggi, informatico) ed insieme, alla negazione di una loro rigida definizione, che in un altro scritto definisce, con il Pareyson, quale formatività, un formare cioè sempre aperto ad ulteriori definizioni, in una interpretazione della morte dell arte non come sua fine definitiva, ma come fine della forma e di ipostatiche norme, sì che essa invada la vita stessa, concludendosi in una esteticità diffusa 25. E indubbio come, negli stessi anni in cui Dino Formaggio scrive nei termini esposti, l architettura che sembra meglio interpretare la compresenza di progetto e negazione, una formatività cioè aperta che, interrotta la forma, mostri i modi del suo possibile farsi e delle diverse possibilità formali del fare, come invito a rompere ogni dominio costituito, sia quella di provenienza organica, sebbene Reyer Banham riveli, proprio nell esperienza che maggiormente tenta di frammentare forma e tradizione nel manifesto gioco dei materiali, nel brutalismo di cui era stato profeta, ancora una propensione all ordine, all equilibrio ed all armonia formale 26. Oltre anche il brutalismo però, permane in quegli anni l aspirazione a formalizzare l informe, a fare della dissonanza la regola, particolarmente nell architettura connessa alla cultura ebraica, che trova nelle invarianti dell antisimmetrico proposte da Bruno Zevi, la nuova Bibbia del progetto, tanto più che lo stesso Zevi mostra come sia del tutto interno al pensiero ebraico, ovvero ad una religione, il senso dello spazio-non spazio che egli perora 27. E del resto, più M. Foucault, Scritti letterari, trad. it. di C. Milanese, Milano, 1971, p Il gioco istantaneo del limite e della trasgressione potrebbe essere forse, ai nostri giorni, la prova essenziale di un pensiero dell origine al quale Nietzsche ci ha votato sin dall inizio della sua opera. Un pensiero che sarebbe, in assoluto e nello stesso tempo,una Critica ed una Ontologia, un pensiero che penserebbe la finitezza e l essere, ibidem. p M. Cacciari F. Amendolagine, Oikos da Loos a Wittgenstein, Roma, Dino Formaggio, in Arte, Milano, 1973, a p. 64 analizza l esaltazione dei sentimenti di morte nell arte romantica. 24 Ibidem, p D. Formaggio, L idea di artisticità, Milano, 1962, particolarmente alla Sezione prima, 18, p. 155 e segg. 26 Reyer Banham, scrive in The Newbrutalism, London 1966: I Johnson, i Johansen e i Rudolph della scena americana furono più veloci di me nel comprendere che i brutalisti erano in realtà i loro alleati, e non i miei; impegnati come erano nell ultimo ritorno alla tradizione classica e non a quella tecnologica. 27 B. Zevi, Il linguaggio moderno dell architettura, Torino, 1973, che aveva appunto come sottotitolo Guida al Codice anticlassico.

17 che nei ludici esperimenti dell architettura anglosassone sostenuta da Banham, è un architetto di fede ebraica, cui si ispirerà Gehry, a sua volta ebreo, John Johansen 28, dopo essere stato, allievo di Gropius ed esaltatore di Mies, esponente dell international style, a meglio rappresentare l ideologia che interpreta la frammentazione della forma come luogo critico di ogni reale dato ed apertura messianica ad un principio mai raggiunto. Infatti proprio i progetti dell architetto americano mettono in luce la possibilità di un processo formativo aperto per l attività costruttiva, dove i singoli oggetti, le singole parti perdono, nel loro frammentismo, come accade alla coeva pop-art americana di Rauchemberg, la loro rigida strutturazione, per essere, per così dire, reinventate, esse stesse luogo di reinvenzione, nel loro senso simbolico e funzionale, attraverso l assemblaggio di volta in volta costituito. I riferimenti di Zevi come quelli di Johansen sono esplicitamente nelle dissimmetrie wrightiane, ed è però nella volontà di irrigidire, l uno in una normativa, quella delle sette invarianti, l altro in un procedimento metodologico, la fluidità dell architettura organica a riproporre una ideologia, forse già propria a Wright, alla sua aspirazione ad un antistile a sua volta stile, da trasferire al mondo, alla città (Broadacre) come al deserto, dove il concetto del superamento infinito di ogni definizione stabile, connesso alle invarianti, denuncia la possibilità di una idealizzazione del negativo che comunque confluisce in un formalismo 29. E difatti l architettura di Johansen, posta la nuova frontiera, irraggiungibile west mai superato, nella emancipazione delle periferie urbane dal degrado fisico e sociale, intende tale emancipazione come dovere, Sollen, da espletare nel senso della integrazione del periferico in una forma urbana comprensiva, sintetica, di ogni difformità, un nuovo paradiso. Se però i tentativi di Zevi, come in fondo quelli della Kristeva 30, di normare l azione negativa all interno del linguaggio, lasciano intravedere la formulazione di nuovi ordini ideali, resta comunque chiaro che per essi l azione critica, negativa, si pone nel limite stesso della parola come azione intrinseca ai procedimenti del dire, ed anzi come modalità interna ai dispositivi del linguaggio, laddove, proprio a proposito dell architettura, chi, come Renato De Fusco analizza, negli stessi anni, i caratteri linguistici del costruire, il suo essere testo materiale autotrasgressivo, mostra anche la sua impossibilità, legato com è a necessità concrete, di essere pratica altra, materialisticamente negativa del reale cui si offre 31. Vale a dire che, proprio chi, come De Fusco, maggiormente analizza per l architettura la sua disposizione ad essere un linguaggio costituito con cui dire le cose, sembra ritenere impossibile l esercizio di una critica alla realtà, quella che vorrebbe Gregotti, dall interno di una pratica fortemente vincolata dalle esigenze, economiche, sociali, d uso, della realtà stessa, per cui, ancora una volta emerge come la negazione dei dati reali che determinano l architettura possa esercitarsi o solo all interno del linguaggio costruttivo, come contestazione alle sue convenzioni formali, poco incidente sul reale se non per tempi forse lunghi, o nell uscita dallo specifico linguistico, come è per gli architetti pop anglosassoni o i radical italiani rivolti alla irruzione diretta nelle cose. La possibilità dell architettura ad essere altero costruire, pratica altra, è data di solito nell esempio dell unica opera di Wittgenstein, o di quelle di Mies, e tuttavia, a manifestare l eventualità del fare architettonico quale attività negativa sono alcune esperienze degli stessi anni settanta: quelle dei Five Architects, e più in particolare di John Heiduk e Peter Eisenmann. Così, mentre il primo nei suoi giochi intertestuali ci mostra, già nell inutile rincorrersi dei lessici, a tentare, con nominazioni reciproche, di conchiudere la realtà, l abitare cioè, del tutto sfuggente invece ai segni costruttivi, sì che questi si manifestano, non solo oppositivi, quanto persino avulsi dal mondo, il secondo, nei suoi progetti, esibisce le difficoltà della medesima logica costruttiva, di cui manifesta le continue infrazioni, a catturarsi in un ordine definitivo che deponga testimonialmente su se stesso. Facendo reagire tra loro logiche desunte dall esperienza pittorica o letteraria con le logiche riferibili al costruire 32, Hejduk manifesta infatti l esclusiva possibilità dei segni di rinviare a se stessi, estranei come sono alla realtà e- sterna, o, al più, ad una stratificazione di idiomi, desunti da diverse regioni linguistiche che, sovrapposte lungo la storia, si ripercorrono e si riflettono in una circolare teoria di separate definizioni. Così, se per lui la parete può A proposito del riferimento di Gehry a Johansen cfr. A. Saggio, Frank o Gehry, architetture residuali, Torino, Cfr. il mio scritto sulle invarianti in «L architettura cronache e storia», n. 241, novembre L insistenza, qui, sulle analisi della Kristeva si deve al fatto che questa studiosa sintetizza gli studi di una vasta area della critica formale, da Jakobson a Tynjanov a Sklvskij a Mukarowski sino alla Nouvelle critique francese, applicata all arte contemporanea cui guarda anche Bruno Zevi. 31 La questione del testo come produzione materiale è affrontata in AAVV. La materialità del testo, Verona 1976, in particolare il saggio di Adrea Calzolari su Diderot. Renato De Fusco in Avanguardia e sperimentalismo nella storia dell architettura moderna, Milano, 1975, dopo aver definito l Avanguardia, nei termini di Poggioli, con i concetti di attivismo, antagonismo, nichilismo (p.65) o in quelli di Enzensberger con le nozioni di improvvisazione, caso vuotezza azione pura riconosce nella sola architettura disegnata il fenomeno più peculiare dell avanguardia (p. 88) affermando che per l architettura vera e propria, ossia per gli edifici effettivamente realizzati non si può parlare di avanguardia è lecito invece parlare di sperimentalismo (p. 94) dove lo sperimentalismo tende ad un fine preciso e l avanguardia non può rinunciare a un certo grado di gratuità. Ne consegue l impossibilità dell architettura costruita ad essere priva di scopi antagonista e nichilista mentre l avanguardia è mossa solo in un discorso su l architettura priva di significanti, ossia di tangibili esempi di edifici portatori delle istanze di questa o quella poetica (p. 96). 32 Vedi La Diamond House, versioni A,B,C e l opera di Mondrian Foxtrot o i progetti I testimoni silenziosi, Il cimitero per le ceneri del pensiero per le Biennali del 1975/79 dove sono evocati Dante, Céline, Proust, Robbe-Grillet, Melville, ecc.

18 inscenare la simbiosi con la pagina (House 16) a mostrare la tautologia che vige nel continuo rispecchiarsi dei linguaggi, Eisenmann lascia apparire negli stessi sistemi di relazione costruttivi, il lineare, il planare il volumetrico 33, nelle loro asettiche reazioni, l oscillazione tra vero e falso che rende contradditoria la enunciazione di significati e sensi che comprendano le cose. Così è per travi e pilastri (il lineare) intrecciati in un reticolo privo di necessità strutturali (House I e II) che manifestano il convenzionalismo della stessa struttura statica moltiplicata in raddoppi di travi, vere (o false?), e per pilastri dichiaratamente falsi che, sospesi dal terreno, si assimilano a quelli veri inducendo a confondere il vero ed il falso. E ancora, per i piani orizzontali (il planare) che si interrompono ad escludere ogni possibilità di solaio e per i piani verticali che si aprono negli infiniti modi di essere di una apertura nella parete sino a rendere la parete stessa vuota apertura. O ancora per gli slittamenti e le rotazioni (il volumetrico, House II, II, III, IV) di volumi regolari a negare ogni finitezza formale, ogni compiutezza dell oggetto, onde definire spazi che si compenetrano contradditori, chiusi all esterno ed aperti all interno fino a fingere spazialità dove ci sono solo vuoti, ascensioni nel nulla, inutili camminamenti tra una inutile selva di reperti edili. Ma per quanto queste architetture nella loro estraniata solitudine, nel laconico stupore 34, si ritraggano da ogni ideologica coesione tra segni e cose e, persino, come annota Manfredo Tafuri, dalla sintesi rappresentata dalla forma 35, in esse si agita ancora il fantasma di una metafisica istanza originaria che lega i linguaggi diversi (Hejduk) o che promuove la ricreativa generatività del linguaggio (Eisenmann). Lo stesso concetto di inconscio collettivo utilizzato da Eisenmann, manifestando le sue strutture negli integrali sintattici del Chomsky citato dall architetto, si conforma come un fondo categoriale, a-priori, informatore delle definizioni 36 ed agente dell immaginario, una ragion pura che innesta i dispositivi del dire e che si riflette in uno spirituale Principio. Del resto lo spiritualismo appare essere del tutto esplicito in un altro architetto americano, pure intriso del trascendentalismo pionieristico, a sua volta ebreo che, formulando spazi e forme diversi da quelli proposti da Eisenmann, e tuttavia rivolti ad un analogo nulla, è stato sovente assimilato inopportunamente dalla critica all Aldo Rossi amato dai Five, Louis Kahn In realtà la differenza tra Kahn e Rossi si manifesta proprio in un diverso modo di interpretare il negativo, inteso, nel primo, attraverso l impossibile circoscrizione di spazi rivolti di fatto all attesa messianica di un principio spirituale posto, così come in Eisenmann, oltre le definizioni, e, nel secondo, come azione interna al linguaggio rivolta all insorgenza di forme originarie, non tanto intese recinti d attesa del divino (come pure era per l ispiratore di Rossi, Saverio Muratori) quanto fantasmi dell inconscio costruttivo o, anche, di un proprio personale abitare. Così, ad esempio, il gusto materico delle tessiture in Kahn, il rincorrersi degli spazi attraverso vuote occhiaie che dilatano il tempo oltre lo sguardo, il suo presente, l imprigionarsi della luce (Sinagoga di Huvra) ed il suo improvviso liberarsi (Salk Institute, Monumento ai martiri ebrei), denotano la volontà di convogliare il molteplice in una forma comprensiva di ogni singolarità 37, dove, all inverso, l estrazione da ogni particolare delle somiglianze e delle analogie, imparentate da Rossi nella freddezza bianca degli intonaci, tende al rinvio di ogni figura ai suoi diversi significati e, insieme, a nessun significato, sintetica solo di sé nella espulsione di ogni varietà 38. Accade cioè che mentre Kahn, profondamente americano 39, pure nella presentificazione eidetica degli elementi che concorrono alla configurazione architettonica, le materie, gli spazi gerarchizzati 40, aspira comunque ad una Presenza, vagheggiata oltre il quotidiano, cui rimanda la Forma, celebrativa di una intemporale Istituzione e Sulle architetture e la teoria compositiva di Eisenmann negli anni settanta cfr. i suoi scritti per «Casabella» n. 345/1970, n /1972 e n. 386/1974 ed il testo di Mario Gandelsonas per il numero 374/1973 della medesima rivista. 34 K. Frampton, Five architects, in «Lotus» n. 9/ A proposito di Eisenmann Manfredo Tafuri, in Les bijoux indiscrets, op. cit., pp. 16/18, scrive: L abitare in tale concezione non realizza il linguaggio. Anzi l abitare è qui sfida ai limiti che il linguaggio si impone ed impone all esistere. La forma si impone come sfida e ostacolo da superare. L uomo che pretende di vivere la forma è condannato a una doppia alienazione, dalla quale è possibile sfuggire solo aggredendo la forma, accettandone la sfida. E, a proposito di Hjduk: la poetica dell oggetto viene così evocata e subito distrutta. Ciò che conta è l esposizione lucida e perversa dell inutilità del gioco intrapreso 36 I riferimenti di Eisenmann a Chomsky sono ricorrenti nei suoi scritti, ed è il concetto chomskyano di struttura profonda, come struttura astratta sottostante che determina l interpretazione semantica della frase, avente carattere universale (v. N. Chomsky, Saggi linguistici vol. III, La filosofia del linguaggio, trad. it. di A De Palma, Torino, 1969, pp ) che lascia emergere, nell aspirazione a rintracciare una garanzia di verità alle definizioni, il carattere ideologico delle sue analisi e di quelle dell architetto. 37 Louis Kahn interpreta la forma quale luogo dell Istituzione, comprensiva della varietà del singolare, manifestando il proprio carattere americano riferibile al trascendentalismo dei Thoreau, degli Emerson ed al kantismo di Coleridge che scopre agli io individuali il fondo comune di un Io agglutinante le varie singolarità: Io celebro me stesso, io canto me stesso / e ciò che io presumo devi tu presumere / perché ogni attimo che mi appartiene è come appartenesse a te. W. Whitman, Foglie d erba, trad. it. di E. Giachino, Torino, 1965, p Cfr. Ezio Bonfanti su Rossi in Autonomia dell architettura, in «Controspazio» n. 1, Manfredo Tafuri apre il suo saggio sui Five, op. cit. nel riferimento a Kahn ed al suo essere profondamente americano. 40 E Louis Kahn ad illustrare il proprio progetto per il Salk Institute mediante la concisa nominazione dei suoi materiali messi in parentesi, quasi in una volontà a manifestarne l epoché: malta, cristallo, pietra, acqua. Cfr. «L Architecture d Aujourd hui» n. 142, Sulla fenomenologia in Kahn ha scriito Christian Norberg-Schulz, Idea e immagine, Roma 1980, mentre sulle gerarchie spaziali ed i riferimenti alla storia si veda Vincent Scully, Louis Kahn, trad. it. di E. A. Cotta e A. Barcolli, Milano 1963, ripreso da Manfredo Tafuri in «Comunità», n. 2, 1964 e da Francesco D Amato in «Controspazio» n. 1, 1977.

19 rappresentativa dell eterno, Rossi, invece, contraendo i vari sensi ed i vari significati in un unico segno, per così dire primario, se rischia a sua volta di cadere nello spiritualismo, nel possibile intendere tale primarietà figura di un termine metafisico, aspira a rendere nella forma tutto l inventario delle altre forme analoghe che attraversano la storia, reperite mediante una verticale recherche, anche autobiografica, onde invitare ad una analisi che, per quanto interna all autonomia del costruire, per dirla con Anceschi, sia testimone di una eteronoma, storica, impossibilità dell architettura a dire ciò che le è estraneo 41. Se proprio vuole trovarsi una cifra comune ai due architetti può dirsi che, sia pure in termini diversi, nelle loro opere aleggi un analogo senso di morte, data la museificazione comune, attuata attraverso il progetto, dell architettura passata 42. Ma anche qui se l immaginario kahniano, utilizzando la mémoire come creativité tende a prolungare l esalazione dell architettura negli infiniti respiri vuoti che si aprono nei suoi monumentalizzati sudari, nell opera rossiana, al di là del principio di piacere in cui si pongono le fredde forme che neppure i colori riscaldano, è lo stesso bacio che congiunge in un analogo segno sensi diversi, a manifestare, per la costruzione, un inappellabile rigor mortis 43. Ed è qui che si apre forse una ulteriore modalità del negare, nel senso che, se la critica al reale proposta da Gregotti, ovvero ai domini del nostro mondo sempre più aperto quanto costrittivo, appare esercitabile solo dall interno del linguaggio architettonico come azione contestativa dei modi linguistici medesimi, e se tale tipo di contestazione rischia di cadere nella ideologica ipostasi di un principio pieno o vuoto poco importa di fatto a- lieno alle concrete determinazioni sottoposte a contestazione, rimane forse come possibilità dell architettura ad essere critica, di sé e del reale che in essa comunque si manifesta e rappresenta, la sua volontaria improduttività, una ineffettualità che sia effettuale in quanto a contraddizioni, una architettura cioè che spinga il suo limite oltre ogni spazialità, ogni costruibilità, ogni economia, ogni funzionalità, ogni sempre addomesticabile e sintetizzabile negazione, ovvero una architettura dell inutilità che veda l architetto ritrarsi persino dal suo fare, riaffermato in una altera presenza, quel modo d essere cioè, altresì ricorrente nella storia, del progetto come puro disegno o pura parola critica. Una esperienza, quella del disegno di architettura, ricorrente nelle fasi di flesso della storia, che non intende il disegno come metalinguaggio, lavoro critico sul progetto o esso stesso proiezione verso realtà nuove, aspettativa di tempi migliori, quanto pratica autoesaustiva, priva di ogni rappresentazione, e calata nella storia di una attuale impossibilità di parola, ovvero parola che testimoni del proprio silenzio. Bisogna cioè distinguere, in questa pratica cara agli architetti, tra l assimilazione del disegno ad una sorta di architettura virtuale, che dilazioni il nientificarsi del progetto, il nulla, nelle proprie rappresentazioni esaltandolo in una idealità, ed un disegnare che, a dispetto di ogni virtualità si agisce realisticamente come storica possibile pratica propria ad un progettare vuoto. Il riferimento obbligato è allora a coloro che praticano nel disegno, nella azione della matita sul foglio, l architettura quale costruttività incostruibile, gli architetti come Piranesi, Leonidov o, negli anni settanta, Scolari, Grumbach, forse Purini, o alcuni architetti attuali d oriente, che, pur rinviando nei loro disegni ad un progetto, si attardano nella pastosità dei colori, nei giochi cromatici che riflettono solo se stessi. Proprio Scolari e Purini 44 hanno definito il disegno come materiale lavoro, dietro il proprio tavolo di fronte alla lastra o al foglio ma ciò vale a maggior ragione nella intransitività del computer per cui, mentre il tempo del disegnare, dell incidere, del guardare, si rapprende sul piano a negare altri tempi che non il presente, il disegno stesso si pone pratica altra, affermandosi e negandosi quale progetto, nel suo rinviare all architettura, al costruire, e attestandosi insieme nella eliminazione di ogni edificabilità, perché il tempo, l abitare, viva e si fissi solo negli inchiostri e nei colori. Ed anche qui potrebbe rivelarsi un idealismo, addirittura il riferimento platonico dell Alberti e degli architetti rinascimentali, sebbene la stessa critica che rilevi le contraddizioni ideologiche del progetto e del suo negarsi non può non riconoscere che il suo negare l architettura non può non aprire alla introiezione, nei suoi modi specifici, dell opera, per cui, se appare opportuno che la critica propriamente detta analizzi la caduta del negativo dell arte e dell architettura in ideologia, ciò non può condurre ad ipotizzare per essa alcun luogo critico assoluto sostituti Nella ristampa del 1976 di Autonomia ed eteronomia dell arte, Milano, 1976, Luciano Anceschi, nelle Intenzioni introduttive, si chiede se l autonomia possa ancora trovare qualche forma attiva di significato nella realtà diversa da quella ipotizzata nel 36, anno della prima edizione, riaffermando, successivamente, la continua dialettica tra il principio dell autonomia del campo estetico e quello dell eteronomia (p. 225). 42 Si è detto del riferimento alla storia in Kahn, per Rossi cfr. A. Rossi, Architettura per i musei, in Scritti scelti sull architettura e la città, Milano L indugiare nel sogno e nella récherche autobiografica di Rossi rende legittimo il ricorso alla psicoanalisi, ovvero la lettura nei testi architettonici rossiani della coazione a ripetere le forme ed il loro passato, che induce a pensare al desiderio di ricostruire un luogo mitico o- riginario in cui la volontà al piacere (del testo) sia già congiunta con l istinto di distruzione, l affermare al negare, palese anche nella teorizzazione di una scientificità dell architettura che, mostrando i tratti poetici, finisce con il professare una antiscientificità, così come è per ogni ragione che si sostiene su più profonde affezioni irrazionali. 44 Per Massimo Scolari si veda in particolare il catalogo della mostra Disegni per UNA architettura, tenuta a Milano alla Compagnia del Disegno nel 1976, e per Franco Purini il catalogo della mostra delle stampe, Pareti. Sette incisioni, alla Galleria Romero a Roma con la lettura critica di Francesco Moschini, Note sul progetto grafico di Franco Purini, Roma, 1977.

20 vo dell arte, come pure accadde negli anni settanta 45, foriero a sua volta di visioni ideologiche. Vale a dire che una critica la quale voglia sfuggire a sua volta il ruolo di essere metalinguaggio in base al quale illuminare distorsioni, mistificazioni, errori rispetto a principi ideologicamente affermati come veri, non può che essere essa stessa progetto effettuale di crisi, messa a nudo di contraddizioni determinate senza cioè dispiegare l oggetto, risolverlo e chiuderlo in una interpretazione vera, ma renderlo formulabile nella sua reale e determinata complessità proprio come oggetto contradditorio 46, fino a rendersi anzi cosciente dell artificiosità delle proprie operazioni e rivelare la strumentalità delle proprie attribuzioni di senso 47, le proprie affezioni, la propria ideologia, in una parola esemplare che, mostrando le proprie evoluzioni, saggi il proprio limite sospendendo il giudizio a restare in silenzio perché ancora si possa costruire, parlare tacere Lungo questa linea della critica come negazione dell arte Giorgio Pasqualotto, op. cit. 46 M. Cacciari, Krisis, op. cit. e la lettura che ne offre Franco Rella in «Aut Aut» n M. Tafuri, Teorie e storia dell architettura, Bari, 1968, p. 264.

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