Società Geografica Italiana

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1 Società Geografica Italiana Valorizzare, comunicare e fruire il patrimonio culturale statale tra sistemi locali, reti nazionali e competizione internazionale Ricognizione, analisi e valutazione dei modelli di valorizzazione permanente territoriale in Italia, individuazione e raccolta di best practices e linee-guida Fiorella Dallari Francesco Barbini, Rossella Belluso, Simone Bozzato, Guido Candela, Marco Maggioli, Alessia Mariotti e Antonello Scorcu Roma, 1 marzo 2012

2 Indice 1. Introduzione p.4 2. Referenze digitali p I luoghi della cultura p Cultural Heritage p Beni culturali p Reti museali e reti territoriali p Cooperazione p Social Network p Attività museali p Modelli di valorizzazione permanente dei luoghi della cultura p Capacità di attrazione museale p Modello teorico p Data set p Evidenza empirica p Conclusioni p Capacità di attrazione di musei e mostre p Indice di innovazione culturale e Indice Territoriale di innovazione culturale p Sistema integrato: l itinerario museale p Elementi economici di fattibilità p Itinerario lineare p Itinerario circolare p Percorsi di élite e percorsi di massa p Incentivi alla partecipazione p I luoghi della Cultura 6.1 Il patrimonio culturale in Italia p La ricerca sul terreno p I musei d arte contemporanea: una strategia di creatività territoriale p Il Maxxi p I musei di Strada Nova di Genova. Integrazione dei beni statali in un sistema di offerta museale complesso Il contesto urbano: 2

3 nascita di un sistema culturale p Il polo museale e i beni statali nel contesto dell offerta culturale genovese p La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola nel sistema locale di offerta culturale p I rapporti del museo di Palazzo Spinola con altre istituzioni e associazioni p I rapporti del museo con altri soggetti p Il sistema museale dell Emilia-Romagna: i musei di qualità p l Istituto dei Beni Culturali (I.B.C.) nella programmazione europea p La Pinacoteca di Bologna p Visitatori, turisti e servizi aggiunti p Il Museo d Arte della Città di Ravenna(MAR) p Il Museo Nazionale di Capodimonte p I percorsi tematici p La Real Fabbrica di Capodimonte: una tradizione da riscoprire? p Le donne di Capodimonte: una nuova vision per il Cultural Marchandise? p La Reggia di Versailles p Il mecenatismo a Versailles: una buona pratica p La Boutique di Versaille: un consumo culturale p I ristoranti e le caffetterie: un accomodation di qualità p Come la Reggia ha cambiato il territorio p Conclusioni p Allegati p Referenze bibliografiche p.121 3

4 1.Introduzione Il patrimonio statale, insieme a quello non statale formato da musei e istituti similari (luoghi della cultura), costituisce per l Italia una risorsa strategica distribuita su tutto il territorio, al punto che più di un comune italiano su quattro risulta dotato di almeno un museo o un luogo della cultura, come viene definito dal MIBAC. Si tratta di una mondo di strutture espositive nazionali, regionali, provinciali, comunali, ecclesiastiche, private, universitarie e di altra natura, distribuite su tutto il territorio nazionale a conferma di quella immagine di museo diffuso che a livello internazionale l Italia ha conquistato. Tuttavia questi beni culturali dal punto di vista geografico si presentano sì diffusi, ma profondamente frammentati sulla base della natura giuridica, delle tipologie artistiche ed educative, formative e altro ed sono troppo spesso staccati dal tessuto territoriale (ambiente e società), quasi avulsi dal contesto locale e territoriale, tanto da indebolire il loro valore sociale, politico, culturale ed economico. Infatti sono ancora scarsamente competitivi per una limitata attività di valorizzazione integrata nei sistemi locali, nelle reti territoriali corte e lunghe e nelle filiere del turismo culturale in quanto i luoghi statali della cultura (musei specialmente) godono, al momento, di una fruizione per la maggior parte nelle grandi città (più di abitanti), spesso costituite dalle destinazioni tradizionali del Grand Tour settecentesco. Di fronte a tale polarizzazione, giova rilevare che i luoghi della cultura (statali e non) sono prevalentemente diffusi negli insediamenti costituiti sì da grandi città, ma soprattutto da piccoli e medi centri (all intorno dei abitanti), dove le ricchezze museali per esempio non godono di una partecipazione efficace anche nelle numerose destinazioni turistiche nazionali, in cui pure sono presenti. Il patrimonio dei luoghi della cultura è caratterizzato da una geografia di ispessimenti localizzativi a forma lineare e radiale, inseriti nella configurazione spaziale dell armatura urbana interregionale italiana, al cui sistema relazionale locale o alle cui reti territoriali si può fare riferimento con politiche di gestione mirate ad accrescere la fruizione nel suo complesso, con una reale partecipazione allo sviluppo dei sistemi locali. Correlazioni spaziali e partecipazione comunitaria, alla base dei community-based cultural district, sono i riferimenti territoriali a cui occorre fare riferimento. A ciò si accompagna la convinzione che innovazione e creatività siano il percorso da seguire per riconquistare nel nuovo scenario internazionale una posizione di identità culturale forte e dinamica, insieme al trasformazione della mission nella gestione statale del nostro patrimonio culturale in un approccio di creative culture (OECD, 2009) sempre più orientata alla partecipazione e al coinvolgimento della comunità locale e dei visitatori in generale. Spesso le difficoltà del patrimonio culturale, e nazionale in particolare, sono state anche lette sulla base che l offerta italiana di arte contemporanea sia meno significativa di quanto non avvenga nei paesi competitori (Gran Bretagna, Francia e Spagna), in presenza di una frammentazione della stessa gestione regionale e della tipologia artistica, mentre all estero si riscontra una ricca coesistenza di diversi e differenti generi artistici, sempre più con riferimenti al contemporaneo e al profitto territoriale: il museo nasce o si rigenera per contribuire alle trasformazioni urbanistiche ed al tessuto economico e sociale della città (Smith, 2007). A tale riflessione si accompagna la valutazione che la nascita ai nostri giorni di musei di arte contemporanea nel nostra Paese, soprattutto di grande dimensione, avvenga in questo contesto culturale europeo e mondiale. L obiettivo della ricerca geografica ha come tema la valorizzazione e la fruizione del patrimonio culturale statale e della comunicazione dei suoi contenuti in una logica di sviluppo locale, in quanto elemento di eccellenza nella costruzione dell identità e dell autenticità del territorio, risorsa 4

5 economica e sociale, fattore strategico nell organizzazione dei sistemi territoriali rafforzamento dell immagine dell Italia nel quadro internazionale. e nel Gli obiettivi applicativi che il progetto si propone sono: elaborare un sistema di modelli di valorizzazione territoriale dei luoghi della cultura attraverso l individuazione di ambiti reticolari potenziali elaborare un indice di innovazione culturale e territoriale a sostegno di potenziali cluster spaziali con semplici processi di trasferibilità e di continuità euristica dalla microscala a quella nazionale, con particolare riferimento a quella regionale una serie di diversi casi di studio nazionali per individuare percorsi, esperienze, buone pratiche, con approfondimento delle politiche culturali e della mission, delle cooperazioni e dei partenariati fornire linea guida per: rafforzare e promuovere le reti territoriali strategici per lo sviluppo locale rafforzare e promuovere la nuova domanda turistica degli outsiders e insiders rafforzare l offerta di accommodation interna (servizi aggiunti per il pubblico:caffetteria, ristoranti, spazi sociali, cultural merchandise e di eccellenza) rafforzare l identità territoriale nello scenario competitivo internazionale, quale fattore di internazionalizzazione del territorio rafforzare e promuovere il sistema integrato dell offerta culturale presente nei piccoli e medi centri, inseriti nella lista UNESCO, e con riferimento a EDEN (European Destinations of ExcelleNce). Infine una referenziazione digitale su base GIS è preliminare ad ogni analisi per la costruzione della banca dati, che costituisce la base spaziale conoscitiva interattiva e con valore documentale permanente, sia per l elaborazione progettuale, permanente e comparativa. La metodologia di ricerca si articola in cinque parti: la fase di definizione del patrimonio culturale (Heritage) e dei luoghi della cultura sulla base della letteratura principale la messa a fuoco dei modelli reticolari la messa a fuoco modelli economici spaziale di efficienza sistemica e integrata la messa a fuoco di un modello economico spaziale di innovazione culturale a scala micro e macro (territoriale) per la valorizzazione permanente da testare in una logica di trasferibilità (questionario da somministrare agli operatori culturali; prove di dialogo sociale) lo studio sul terreno attraverso alcuni casi di studio scelti in base a specifiche caratteristiche territoriali (scala urbana, scala regionale) a cui si declina sempre attenzione alla scala internazionale (re-scaling). Allo stato attuale si è avviata la definizione dei luoghi della cultura sulla base della letturatura scientifica e istituzionale, l articolazione tipologica sia su base statistica e istituzionale (Istat, Sistan) che di quella scientifica economica, che è interessata ad una tipologia che si caratterizza in funzione del visitatore e delle relazioni economiche. Modelli di reti, modelli di valorizzazione permanente dei luoghi della cultura {modelli spaziali dedicati ad individuare ambiti potenziali di efficienza e di sistema integrato e modelli di innovazione culturale (IdIC) e di innovazione culturale territoriale (IdICT)} sono presentati e proposti come strumenti trasferibili e in continua e 5

6 periodica applicazione a sostegno delle politiche culturali a scala locale e regionale sulla base di un approccio nazionale, espressione necessaria di una mission condivisa a macroscala. 2. Referenze digitali L analisi del sito MIBAC ( accesso ) ha evidenziato un patrimonio statale costituito di 1053 luoghi statali e 2087 non statali, articolati in 23 tipologie. Sulla base dei dati Sistan MIBAC vengono indicati 422 luoghi della cultura (207 Musei, di cui n.145 a pagamento e n.62 gratuiti; 215 Monumenti e Aree Archeologiche, di cui n. 81 a pagamento e n.134 gratuiti; tale universo comprende 34 Circuiti museali, che includono n. 71 unità museali). A ciò si devono aggiungere 135 Archivi (di cui Aosta, Crotone, Lecco, Lodi non sono ancora attivi) e 46 Biblioteche (file KML.zip\2011 a disposizione per Google Earth). Con questi dati si è proceduto a georeferenziare su Google Earth l universo più ampio con un database al momento limitato all ubicazione, mentre si sta procedendo alla georeferenziazione di 58 luoghi della cultura (32 statali), per ciascuno dei quali sono state individuate al momento 32 variabili dirette. Nella previsione di una analisi regionale, per quanto riguarda l Emilia-Romagna, si stanno definendo gli ambiti economici secondari e terziari, che caratterizzano gli ambiti culturali dei casi di studio presi in esami, sulla base di Atlanti digitali a disposizione. Definito gli ambiti gravitazionali potenziali sulla base del modello economico spaziale, si trasferiranno i risultati in cartografia GIS per costruire relativi buffering di bacini culturali, che cioè presentano ambiti territoriali potenziali dove avviare politiche sistemiche e da implementare successivamente attraverso simulazione arricchite da ulteriori variabili dirette e indirette. 6

7 3. I luoghi della cultura L insediamento umano nei suoi aspetti temporali, legati alla storia delle vicende umane e spaziali, correlati alla occupazione dei territori, ha impresso all ambiente «segni» distintivi delle civiltà dei popoli, della loro organizzazione spaziale, culturale, sociale, economica. Si tratta quindi di segni riconosciuti, percepiti, letti dall uomo in modo diverso sulla base dei livelli di sensibilità, di bagaglio culturale, di conoscenza. Per una lettura scientificamente corretta del sistema dei segni di un paesaggio culturale e delle motivazioni che nel tempo lo hanno generato è fondamentale guidarne lo sviluppo, salvaguardandone la continuità dei caratteri fondanti e distintivi, nonché la premessa per creare quel valore aggiunto, interpretato in una logica di profitto territoriale. In questa direzione si muovono sia le istituzioni sia la ricerca scientifica nei diversi settori disciplinari competenti che sempre meno si rivolgono al paesaggio come a qualcosa di limitato ad uno spazio ben definito, ma ad una serie di paesaggi multicolore che, in modo diverso, caratterizzano l intero territorio italiano. E poiché il paesaggio culturale costituisce il luogo privilegiato dell incontro tra patrimonio culturale materiale, immateriale e delle diversità culturali anche la ricerca scientifica in ambito geografico ha un ruolo molto importante. Il paesaggio, infatti costituisce uno dei temi centrali e una fonte primaria di conoscenza in geografia, anche se caratterizzato da fasi evolutive diverse che gli hanno attribuito importanza e significati diversi. Nella capacità di gestire e di programmare correttamente lo sviluppo del paesaggio culturale è insita quindi anche la capacità di tutelare e di gestire il nostro prestigioso ed immenso Patrimonio culturale ed i Luoghi della cultura. Per questo motivo, a partire dalle leggi del 1939 passando per la nostra Costituzione (articolo 9, la Repubblica tutela e valorizza il patrimonio culturale in coerenza con le attribuzioni di cui all articolo 117 della Costituzione), fino alle ultime modifiche del cosiddetto Codice Urbani le istituzioni hanno cercato di tutelare e valorizzare questo immensa risorsa. Per fare fronte a tale esigenza nel 1975 è stato istituito il Ministero per i beni e le attività culturali (MiBAC) che ha condiviso e condivide il compito con le Regioni «Articolo 5(4) (5) (8)». Tale dicotomia è stata in parte superata grazie all intervento del Codice dei beni culturali e del paesaggio 1 che ha introdotto il principio della Co-pianificazione Stato-Regioni, in base al quale sono stati avviati dei protocolli d intesa cioè una sorta di linee-guida cui devono attenersi i Piani territoriali Regionali a valenza paesaggistica. Questo percorso, prima su scala nazionale, si è progressivamente arricchito, aprendosi a normative europee che hanno portato l Italia, nel 2006, alla ratifica della Convenzione europea del paesaggio e a normative planetarie, come le Convenzioni UNESCO per la salvaguardia del Patrimonio mondiale materiale, del Patrimonio immateriale e per la valorizzazione delle Diversità culturali Cultural Heritage Il concetto di Cultural Heritage e d identità culturale riportano ad una moltitudine di componenti tangibili ed intangibili, come suggerisce una recente ricerca europea sull argomento (Progetto ESPON 1.3.3, Cultural Heritage. Thematic scope and concepts, 2006), contribuendo ad affermare una nozione di Patrimonio culturale non solo espressione di «ieri e di oggi», a sentire l UNESCO 1 Secondo il nuovo codice di beni culturali, il patrimonio culturale è costituito dai beni culturali e dai beni paesaggistici. Sono beni culturali le cose immobili e mobili che presentano interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico, bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base alla legge quali testimonianze aventi valore di civiltà. Sono beni paesaggistici gli immobili e le aree costituenti espressione dei valori storici, culturali, naturali, morfologici, estetici del territorio, e gli altri beni individuati dalla legge o in base alla legge. 7

8 (2006) che individua una Lista di ben 20 tipi o temi inerenti alla definizione di Patrimonio Culturale. Il Cultural Heritage rappresenta l aspetto dinamico dell identità e dell evoluzione di un territorio (Graham et al., 1998) e ne rappresenta il carattere distintivo agli occhi della popolazione (Espon project, 2005, p. 3). L UNESCO World Heritage List considera il Cultural Heritage come..ciò che contiene tutti i segni che documentano le attività e i risultati dell azione umana nel tempo (Feilden and Jokilheto, 1998, p. 11); è altresì il prodotto e la testimonianza, i sentimenti e le tendenze spirituali diversi e del passato, perciò un elemento essenziale della personalità di un popolo (Davidson, 1991); riconoscendolo come un concetto rilevante nell interpretazione della società odierna e della sua evoluzione, un prodotto della storia, un asset. Il Cultural Heritage è associato direttamente al turismo a partire dal XIII Rapporto sul turismo italiano (2005) redatto dal Ministero dell Economia e diventa il nucleo strategico per lo sviluppo dei sistemi turistici locali nel Rapporto Confcommercio sempre del Per la ricerca geografica internazionale e nazionale il patrimonio culturale viene considerato non solo un insieme di azioni cognitive a prevalente carattere filologico-conservativo, ma anche la sintesi politico-geografica tra elementi differenti e a volte non misurabili direttamente; i quali concorrono a rappresentare la realtà complessa e non sempre univoca di un territorio. Di certo esso si sta affermando come una componente fondamentale del welfare oltre che come fattore di sviluppo economico...per cui...le politiche di valorizzazione dell arte e della cultura, in una società sempre più globalizzata, si pongono al centro di nuove strategie per la competitività territoriale, il recupero delle identità territoriali ed il benessere dei cittadini», come afferma il Rapporto annuale di Federculture (2006, p. 3). Il rapporto città&turismo si va trasformando in quello di città&cultura del patrimonio urbano 2, come ci suggeriscono alcuni indicatori del progetto Urban-Audit , che ha coinvolto la maggior parte delle città europee, affiancando a indicatori tradizionali della fruibilità turistica di una città (numero di posti letto disponibili) altri del tipo numero di proiezioni cinematografiche, allestimenti teatrali per residente, oppure il numero annuale di concerti. L indicatore principale per dimostrare l attenzione che su un turista esercita la città rimane ancora il numero di visitatori museali per residente. Sicuramente si assiste ad un profondo cambiamento culturale (Cultural Turn), grazie alle grandi trasformazioni urbane avvenute negli ultimi quaranta anni, perché il patrimonio culturale va assumendo nella società contemporanea una nuova centralità nelle politiche territoriali; e per questo si presenta come segno referente e privilegiato del processo di riterritorializzazione 3 che contraddistingue la società postindustriale (Dallari, 1996, p. 89). È molto difficile quantificare l entità del nostro patrimonio storico-culturale: non esiste ancora una sua catalogazione. Avere un idea precisa della diffusione del patrimonio storico-artistico costituisce il primo input per quel progetto, che vede nella valorizzazione dei Beni Culturali (BC), una strategia di sviluppo rivolta alla valorizzazione ed al rinnovamento funzionale del territorio a macro e micro scala. «Conoscere e conservare le tracce fondamentali della forma di un territorio, significa conservare la specificità di quel luogo. Per questo motivo la conservazione e la tutela dei segni territoriali legati al territorio storico ed al patrimonio culturale si rivela essere un progetto strategico, dove i BC assumono una funzione territoriale strategica di relazione e comunicazione, ma anche di innovazione e creatività. In questo senso la geografia si può rivelare progettuale grazie 2 Un esempio è offerto dall organizzazioni delle notti bianche come quella di Roma, con eventi culturali capaci di sovrapporsi alla natura ordinaria dei luoghi, grazie ad approcci sensoriali straordinari, basati su un utilizzo temporaneamente spettacolare e suggestivo dei luoghi. 3 Con tale termine F. Dallari fa riferimento all azione di riuso di aree dismesse, secondarie o dipendenti in rapporto a regioni centrali di dominanza attraverso l introduzione di nuove funzioni ed innovative espressioni di un modello di sviluppo diverso da quello precedente e da quello consolidato nelle regioni centrali. 8

9 alla capacità di descrivere nuovi ordini e contribuire alla formazione di microsistemi territoriali» (Dallari, 1996, p. 91). Paola Sereno ha fornito anche una lettura critica nella definizione di paesaggio come bene culturale: «L identificazione tra paesaggio come categoria logica della descrizione geografica e paesaggio come bene culturale, che sembra così tacitamente ammessa, ci pare alquanto contestabile o almeno necessitare di qualche mediazione» (2001, p. 129). Il paesaggio in effetti non è né museificabile né restaurabile; la sua complessità è quella di ogni geosistema a cui si aggiunge un altro grado di implementazione: il tempo. Il paesaggio rappresenta il contesto storico-geografico entro cui il singolo oggetto assume significato, un significato storico ma non universale. La tutela di un bene architettonico o monumentale non si traduce automaticamente nella tutela del paesaggio che lo contiene. Bisogna anche essere consapevoli che la lettura del paesaggio geografico non si traduce in metodologie di ricerche per i BC e che quindi la geografia non si accredita come interlocutore privilegiato in questo campo. Nessun BC presenta lo stesso grado di complessità del paesaggio, un qualsiasi BC può essere conservato, restaurato o riusato senza perdere nulla del suo significato e del suo valore. Il paesaggio invece è un processo morfogenetico in continua evoluzione e cambiamento per cui può essere conservato nella sua trasformazione ma non preservato. Di qui l impossibilità di introdurre il paesaggio nelle azioni di conservazione e valorizzazione del patrimonio, ma piuttosto il suo inserimento nelle politiche di Heritage, che include nella sua accezione un uso contemporaneo consapevole. Quindi si può e si deve considerare in questo approccio il paesaggio, ma è soprattutto il luogo fisico, la città a giocare un ruolo privilegiato in quanto la valutazione relativa alla sua dimensione e alla influenza sua e della stessa armatura urbana si presenta strategica perché la città, particolarmente se grande, è sempre più una destinazione di turismo culturale. Lo stesso può valere per i sistemi urbani nella misura in cui si siano avviate delle azioni volte a fare sistema e coinvolgere nello scenario postmoderno della mobilità i piccoli e medi centri in una logica di prossimità o/e di rete corta. Di fatto l obiettivo è di passare dai cluster geografici ai sistemi locali anche sulla base di classi d ampiezza e di ispessimenti localizzativi al favore di una governance reticolare a partire dalle città. Infatti le reti urbane, presenti e formalizzate da tempo nel panorama europeo e sempre più sostenute grazie alle politiche e alla progettualità dell Unione Europea, dovrebbero favorire l inserimento del patrimonio culturale (musei, aree archeologiche e altro), fenomeno invece molto raro ( ); i luoghi della cultura mostrano una prevalenza di rapporti informali, a scala locale e interregionale (reti di continuità e di giustapposizione). Se le reti internazionali composte da centri medi sono poco frequenti e in via di recente formazione, un primo riferimento e valutazione della dimensione urbana può essere utile: le città milionarie con più di abitanti insieme ai grandi centri (meno di a abitanti) costituiscono le aree urbane forti caratterizzate dai processi di polarizzazione più intensi e permanenti nel lungo periodo. I centri medi (da a abitanti) ed i piccoli centri (da a abitanti) rappresentano lo spazio più debole insieme alle aree rurali, anche se la ricchezza di patrimonio culturale è marcata e diffusa Beni Culturali Beni culturali (BC) è una espressione generica, anche ambigua se vogliamo con la quale si vorrebbe tradurre termini più incisivi quali cultural Heritage, patrimonie: nella maggior parte delle lingue europee i BC sono concettualmente legati non tanto alle manifestazioni della cultura bensì all idea della loro trasmissione in quanto patrimonio collettivo e a quella di ricchezza e di capitale. Questo patrimonio ereditato stabilisce un legame intergenerazionale, proviene dal passato ed è destinato al futuro attraverso il filtro di un presente, che funziona da selettore e che deve assumersi responsabilmente il compito di decidere ciò che dovrà essere trasmesso e come, un po come il 9

10 concetto di sviluppo sostenibile redatto dal Rapporto Gro-Bruntland. Un momento strategico è costituito da una condivisione (commons), e quindi dalla definizione comune, di BC che per esempio nell ambito del Codice Urbani sono definiti Istituti e Luoghi della cultura. Il Museo è definito una struttura permanente che acquisisce, cataloga, conserva, ordina ed espone beni culturali per finalità di educazione e di studio; la Biblioteca, una struttura permanente che raccoglie, cataloga, conserva un insieme organizzato di libri, materiali e informazioni, comunque editi o pubblicati su qualunque supporto, e ne assicura la consultazione al fine di promuovere la lettura e lo studio; l Archivio, una struttura permanente che raccoglie, inventaria e conserva documenti originali di interesse storico e ne assicura la consultazione per finalità di studio e di ricerca; l Area archeologica, un sito caratterizzato dalla presenza di resti di natura fossile o di manufatti o strutture preistoriche o di età antica; il Parco archeologico, un ambito territoriale caratterizzato da importanti evidenze archeologiche e dalla compresenza di valori storici, paesaggistici o ambientali, attrezzato come museo all aperto e il Complesso monumentale, un insieme formato da una pluralità di fabbricati edificati anche in epoche diverse, che con il tempo hanno acquisito, come insieme, una autonoma rilevanza artistica, storica o etno-antropologica. Più importante dovrebbe essere l indicazione della mission a cui sono destinati i BC, che se si tratta di BC di soggetti pubblici sta nello svolgere una pubblica fruizione in un contesto di servizio pubblico; per i BC di soggetti privati aperti al pubblico essi devono espletare un servizio privato di utilità sociale. Si tratta di fruizione, accessibilità e diritti d uso, mentre non si pone la questione in termini di politica culturale e sociale, di innovazione e relazioni territoriali, lasciando spazio alle interpretazioni locali, regionali e nazionali, molto spesso carenti o comunque frammentate e di limitata significatività in un più ampio contesto urbano e regionale, con deboli e informali collegamenti internazionali, soprattutto nei piccoli e medi centri e nelle aree rurali. Nell ambito degli istituti di antichità e d arte e i luoghi della cultura non statali (pubblici e privati) l ISTAT (Progetto INCIPIT: Indagine sugli istituti di antichità e d arte e i luoghi della cultura non statali) intende per «Istituto o luogo della cultura» un organizzazione a carattere museale dotata di autonoma gestione delle attività di fruizione, che acquisisce, conserva, ordina ed espone al pubblico beni e/o collezioni di interesse culturale. Questi istituti, in relazione alle loro caratteristiche, possono essere ascritti alle seguenti categorie: Museo, se la struttura è «di tipo permanente ed acquisisce, conserva, ordina ed espone beni culturali per finalità di educazione e di studio» (Codice dei beni culturali, d.lgs. 42/2004, art. 101). Rientrano in questa tipologia anche altri istituti assimilabili quali: pinacoteche, gallerie d arte senza scopo di lucro, raccolte, collezioni, antiquaria, tesori, istituti destinati alla conservazione e all esposizione dipendenti da una biblioteca o un centro archivistico, contenitori museali, ecc.; Area Archeologica, se la struttura è «un sito caratterizzato dalla presenza di resti di natura fossile o di manufatti o strutture preistorici o di età antica» (d.lgs. 42/2004, art. 101); Parco Archeologico, se la struttura è «un opera architettonica o scultorea o un area di particolare interesse dal punto di vista artistico, storico, etnologico e/o antropologico» (UNESCO STC/Q/ del 1984), la cui visita sia organizzata e regolamentata secondo determinate modalità di accesso e fruizione. Può essere di carattere civile, religioso, funerario, difensivo, infrastrutturale e di servizio, nonché naturale; Altro, cioè ogni altro istituto di antichità e d arte o luogo della cultura (ad esempio: centri scientifici e culturali, planetari e osservatori astronomici, ecc.) che abbia la stessa natura e le caratteristiche dei musei, in quanto acquisisce, conserva, ordina ed espone beni culturali di interesse storico, artistico, archeologico, naturalistico e/o scientifico per finalità di educazione e di studio. 10

11 Non costituiscono oggetto di rilevazione gli istituti che espongono esclusivamente esemplari viventi animali o vegetali (ad esempio: orti botanici, giardini zoologici, acquari, riserve naturali, ecoparchi, ecc.); gli istituti che organizzano esclusivamente «esposizioni temporanee» e/o mostre non permanenti; nonché le gallerie a scopo commerciale e altri istituti non destinati alla pubblica fruizione. Trattandosi di rilevazione censuaria, vengono rilevati anche i musei rimasti chiusi temporaneamente o la cui attività è cessata e, come avviene anche nell indagine sugli Istituti museali statali, gli istituti a ingresso gratuito aperti per i quali il numero di visitatori non è rilevabile per mancanza di adeguati strumenti di rilevazione, nonché gli istituti aperti per i quali lo stesso dato non è rilevabile in quanto accorpato a quello di altri istituti associati. Se un istituto è composto da più strutture dotate di propria organizzazione nella gestione delle attività di fruizione, ciascuna di queste diviene unità di rilevazione. Per individuare le unità oggetto di indagine corrispondenti alle definizioni sopra indicate, l ISTAT ha avviato le attività di ricognizione, acquisizione, integrazione e riordino delle informazioni e dei dati anagrafici provenienti da diverse fonti, tradizionali e non. Per quanto riguarda le fonti «tradizionali», nella costruzione della lista censuaria si è fatto riferimento alla documentazione ufficiale, di natura statistica e amministrativa, in materia di beni culturali, disponibile presso le istituzioni competenti a livello centrale e locale. Per quanto riguarda invece le fonti «non tradizionali», sono state utilizzate informazioni rilevate nell ambito di indagini realizzate a fini amministrativi e statistici a livello centrale e locale, pubblicate su Internet da parte di siti web tematici, istituzionali, specializzati o nelle principali guide turistiche e in altre fonti informative di interesse turistico. L articolazione Sistan-MIBAC, a sua volta, si articola in tre classi principali, cioè Museo, Area o parco archeologico e Monumento, complesso monumentale o altro, che poi si suddividono in 23 categorie 4. Tutte queste definizioni e classificazioni hanno in comune una debolezza nei confronti di un integrazione legata ai fenomeni spaziali e sociali, nel senso che si verifica spesso una partecipazione episodica ai processi territoriali e di frequente distaccata dalla visione di futuro condiviso nella società contemporanea. Per esempio, si riscontra una limitata influenza nei progetti di rinnovamento urbanistico e urbano, a cui però recentemente offrono un forte contributo i musei di arte contemporanea nelle grandi città (caso di studio del MAXXI Roma), in confronto a quello che sta avvenendo nelle città francesi e spagnole (Parigi, Metz, Lens, Tolosa, Barcellona, Valencia). È interessante osservare che i beni culturali mostrano capacità di attrazione di differente intensità in funzione dei disparati visitatori e del bacino di utenza, con particolare riferimento alla domanda turistica (non solo viaggiatori e turisti culturali, ma anche chi si reca nelle destinazioni turistiche con altre motivazioni, come villeggiatura, balneazione ) e della comunità locale. Si può individuare il Patrimonio territoriale composto da siti di rilevanza ambientale, parchi e giardini storici, complessi monumentali, dove il livello di integrazione dello spazio geografico appare maggiormente percepito e condiviso dalla comunità locale. Le aree archeologiche (preistoriche, pre greco-romane, greco-romane) con i musei preistorici e storici (preistorici, storici, musei della città/comunali) rappresentano due rami integrati tra di loro e con quei luoghi legati alla scala comunale che conservano la storia locale. Se le aree archeologiche più importanti polarizzarono bacini geografici di grande dimensione (flussi scolastici, visitatori-specialisti e turisti culturali insieme a visitatori di passaggio), in genere quelle minori sono fruiti da presenze alquanto limitate di specialisti. Biblioteche e archivi (nazionali, comunali) sono dominio di specialisti, studiosi ed addetti del campo culturale. Le arti visive sono interessate più di altri luoghi della cultura a 4 Sono: archivi di Stato, archeologia industriale, area archeologica, auditorium/sala per concerti, biblioteca, centro culturale, chiesa o luogo di culto, complesso monumentale, monumento, monumento ai caduti, museo, Parchi o giardini, piazza e altri spazi urbani, pinacoteche o altra sala espositiva, parco storico, raccolte o oggetti di interesse artistico, sala cinematografica, sala cineteca, sala teatrale, sito di rilevanza ambientale, sito minerario, villa monumentale e altro. 11

12 integrare il loro contenuto antico e moderno con quello contemporaneo ed avviare dei processi innovativi e creativi tramite esposizioni temporanee, vale a dire degli eventi che fanno comunicazione, laboratori e performance. Le arti dal vivo (teatri di prosa, teatri di musica) si presentano come le strutture viventi su cui investire non solo all interno dei luoghi deputati, ma anche negli altri luoghi, come avviene sempre di più in funzione di attività formative, educative e quindi rivolte a target infantili, giovani e famiglie. In particolare, si rimarca una scarsa relazione (e comunicazione?) tra luoghi della cultura e turisti nelle destinazioni balneari, che raccolgono la quota di flussi più importante del turismo italiano 5. È il caso della metropoli lineare della costa romagnola che accoglie per esempio oltre un milione di presenze turistiche in quasi tutti i giorni del mese di agosto ma che di contro evidenzia debolissimi flussi di accesso ai musei, che peraltro sono per lo più chiusi di sera. Una tale scelta di rilevazione porterebbe a aggregazioni più efficienti dell offerta culturale soprattutto per contribuire ad avviare circuiti virtuosi tra luoghi della cultura e destinazioni turistiche (sistemi territoriali), obiettivo molto importante per il nostro territorio nazionale, e individuazioni di reti potenziali (locali, regionali, interregionali, nazionali). A questo proposito la classificazione dei luoghi della cultura, funzionale alla ricerca in atto (Candela e Scorcu, 2004), si pone anche l obiettivo di implementare una maggiore congruità tra i diversi target di visitatore-turista (archeologia, storia, arti dal vivo, arti visive) e suggerire altresì reti potenziali internazionali, visto che la maggior parte di collaborazioni internazionali italiane si basa sul tipo di offerta di BC (collezioni soprattutto) nell ambito della stessa tipologia di museo; lo illustra bene il caso della Pinacoteca di Bologna che ha da tempo legami, pur sempre informali, con il Louvre e il Prado piuttosto che con il British Museum. Per quanto riguarda i legami con il tessuto economico e produttivo di ambiti geografici a scala differenziata, si può osservare anche in questo caso scarse relazioni formali e continue, di fronte a comportamenti informali pur sempre strutturati in forma legale. Si limitano prevalentemente ad attività di restauro, manutenzione e rinnovamento, mentre la mancanza di servizi aggiunti e di shop (libri, cultural merchandise e più di tutto di merchandise di eccellenza) costituiscono un limite al coinvolgimento delle attività artigianali di pregio (anche in una logica di distretto culturale) diffuse nel territorio nazionale. Nello scenario dei luoghi della cultura emergono prevalentemente i Musei di arte contemporanea (o dove è presente e integrato con le altre arti visive) per i quali il coinvolgimento di artisti e giovani fa nascere innovazione e creatività, cioè di interazione tra luogo e visitatore. Definizioni, articolazioni e diffusione conducono ad una profonda frammentazione territoriale, che risulta attenuata nelle regioni sviluppate dove si assiste in questo ultimo decennio ad una progressiva politica di composizione e di innovazione dell offerta culturale, che però non si traduce in tutto il Paese, per il quale l azione del governo nazionale con una relativa mission dedicata alla cultura e una visione dell Italia in un quadro internazionale può avviare delle concrete trasformazione del settore. 5 Nel luglio 2011 si è svolto presso il Museo civico di Rimini l evento Chi ha paura del museo?, dedicato ai turisti con l obiettivo di definire le problematiche di questa fruizione e partecipazione alle attività Museo così limitata e avviare anche prove di dialogo sociale tra amministratori pubblici e turisti. 12

13 4. Reti museali e reti territoriali La cooperazione tra musei è oggetto di ampia e articolata letteratura. Anche la letteratura manageriale si è occupata di questa tematica, proponendo contributi e punti di vista peculiari (Bagdadli 2001, 2003, Baroncelli e Boari 1999, Bianchi 1996, DiMaggio 1991, Witcomb 2002). Questi contributi forniscono un ampia e articolata analisi della natura e delle dinamiche della cooperazione fra musei. Tuttavia, il focus di analisi riguarda principalmente la cooperazione formale tra musei e i network che ne derivano. Meno indagati sono i network complessi all interno dei quali i musei agiscono. Nel seguito, dopo aver definito i concetti di cooperazione, coordinamento, e network, presenteremo le caratteristiche principali di un percorso di ricerca diretto a indagare sui network complessi nei quali agiscono i musei Cooperazione La cooperazione può essere definita come un agire sociale collettivo caratterizzato dal comune orientamento dei partecipanti verso un obiettivo condiviso (Barnard 1938), dove ciascun partecipante accetta di limitare la propria autonomia per perseguire un obiettivo non individualmente raggiungibile. La cooperazione infatti pone dei vincoli all'agire individuale e genera l'esigenza di un coordinamento tra i soggetti cooperanti (Thompson 1967, Maggi 2003), che sarà tanto più solido nella misura in cui si riesce a definire le aspettative circa il comportamento futuro dei soggetti con i quali si hanno rapporti di interdipendenza per raggiungere un obiettivo (Simon 1947) e soprattutto l obiettivo stesso. L'adesione a queste definizioni classiche implica una serie di conseguenze: - la cooperazione è un fenomeno sociale estremamente diffuso, non limitato a situazioni formalmente definite; - la cooperazione non ha un valore di per sé, al contrario, essa impone un coordinamento ed espone l'azione individuale a contingenze derivanti dall'azione degli altri soggetti con i quali si è in rapporti di interdipendenza; - i "costi" della cooperazione sono giustificati dalla volontà di raggiungere un obiettivo che autonomamente non sarebbe raggiungibile; - il coordinamento è un processo necessario e intrinseco a qualsiasi forma di cooperazione; esistono differenti forme di coordinamento aventi gradi di efficienza ed efficacia differenti; - la cooperazione fra imprese non può essere limitata all'interno dei soli network collaborativi formali, essa è invece pervasiva (anche la conclusione di un contratto di compravendita occasionale di un bene o servizio configura una forma di cooperazione fra alienante e acquirente); ovviamente, durata e frequenza della cooperazione possono essere più o meno ampie. Al crescere della durata della cooperazione fra due soggetti, e al suo reiterarsi nel tempo, è possibile individuare un fenomeno di network, una rete di relazioni destinata a durare nel tempo o caratterizzata da una stabilità storica. La comune definizione di network (Grandori e Soda 1995) può essere pertanto interpretata come un particolare caso di cooperazione. Ogni museo, alla luce della propria missione sociale e culturale, coopera quindi con un numero elevatissimo di soggetti (istituzioni, imprese, comunità locali, visitatori, ecc.). Con alcuni di essi, in determinati periodi, sviluppa delle relazioni consolidate e stabili, configurandosi quindi come un nodo all'interno di network cooperativo. 13

14 4.2. Social Network Al fine di comprendere se e in quali forme un museo sia inserito nell'ambito di una rete, risulta necessario analizzare quali siano i rapporti cooperativi per esso maggiormente rilevanti e reiterati in un dato periodo. Inoltre, per spiegare la natura e la rilevanza sociale, culturale ed economica della rete nella quale opera un museo, non è sufficiente concentrarsi soltanto sulle relazioni tra questo ed altri musei, occorre bensì analizzare e comprendere le reti reali nelle quali esso opera (in combinazione certamente con altri musei, ma anche con fornitori, visitatori, istituzioni pubbliche, imprese private, enti di supporto, scuole, ecc.). Tale analisi appare piuttosto complicata da svolgere poiché non si concentra sui rapporti formali fra istituzioni, ma sui legami sostanziali in atto fra soggetti. Inoltre, i legami sociali evolvono e variano in modo continuo nel tempo, precludendo quindi una valutazione statica e atemporale. Un approccio basato sulla mappatura dei social network (Granovetter 1985) in atto attorno a un museo potrebbe rivelarsi particolarmente fruttuosa in quanto permetterebbe di evidenziare le reti nelle quali un museo si trova effettivamente coinvolto in un certo momento. Tuttavia, ai nostri fini, tale metodo di ricerca non risulta utile poiché richiede un analisi particolareggiata di uno specifico caso, da cui risulta la mappatura della rete di relazioni sociali in atto in quello specifico spaziotempo. Ne risulterebbe un analisi molto dettagliata e significativa, ma solo con riferimento al contesto analizzato; e dunque sarebbe molto complicata l estrapolazione di tendenze globali e la generalizzazione dei risultati. Nulla garantirebbe quindi che le pratiche estrapolate dal singolo caso di successo siano coerenti con la realtà globale, né la loro capacità di risultare generalmente applicabili. Propendiamo quindi per un approccio differente basato sulla ricerca di regolarità tipiche, ossia di relazioni di causa-effetto adeguate a spiegare il flusso degli eventi osservato (Maggi 2003). In tal modo, sarà possibile individuare, attraverso lo studio di casi significativi, alcune regolarità nelle azioni e nelle decisioni assunte a livello museale nella definizione e nello sviluppo di reti cooperative con altri soggetti. A tal fine, preliminarmente, può risultare utile identificare le attività principali svolte da un museo, per poi ipotizzare le principali opportunità di cooperazione connesse a ciascuna attività. Infine, l analisi di alcuni casi di studio permetterà di dettagliare la significatività e la concreta applicabilità di tali opportunità di cooperazione Attività museali A un primo livello di dettaglio, possiamo distinguere le attività svolte dal museo (Bagdadli 1997, Di Maggio 1991, Watson 1997, Witcomb 2002, Zan 1999) in attività primarie e attività di supporto. Le attività primarie sono quelle che rientrano negli scopi istituzionali e sociali del museo, e sono costituite da attività scientifiche, espositive ed educative; le attività di supporto operano per rendere possibile e più efficace l effettuazione delle attività primarie, cioè le attività commerciali, specialistiche e amministrative. Le attività scientifiche consistono principalmente in conservazione, catalogazione, restauro e ricerca scientifica relativi alla collezione di opere attorno alla quale il museo è istituito. Quelle espositive sono dirette a favorire la fruizione delle opere da parte di un pubblico di visitatori, tramite la predisposizione degli spazi espositivi, nella definizione di percorsi di visita, nello sviluppo della documentazione a supporto della visita, nella organizzazione di eventi specifici. Le attività educative sono svolte per favorire l apprendimento e la crescita culturale di specifici soggetti (bambini, studenti, intenditori, interessati ) rispetto ai quali il museo offre servizi formativi dedicati, che si sostanziano nella progettazione di interventi formativi e nella loro effettiva erogazione. 14

15 Le attività commerciali riguardano il marchandise di oggetti e documentazione relativa alle opere del museo, l offerta di servizi aggiuntivi per i visitatori (ad esempio, servizi di ristorazione, spazi di socializzazione, ecc.). Quelle specialistiche hanno a che fare con lo svolgimento di servizi ad alto valore aggiunto a supporto delle attività primarie. Questa categoria, comprende, fra le altre, le attività di comunicazione e marketing dirette a promuovere i servizi e le iniziative museali fra i clienti potenziali, e le attività informatiche e di sviluppo di servizi connessi con le nuove ICT. Infine, le attività amministrative comprendono le attività di gestione finanziaria, contabile ed economica del museo, la gestione e lo sviluppo del personale e dei volontari, il coordinamento e il controllo dei servizi tecnici affidati a soggetti esterni. La nostra analisi potrebbe proseguire isolando, per ciascuna categoria di attività, le possibili interrelazioni in atto fra il museo e soggetti esterni; in seguito potremmo identificare le possibilità che tali interrelazioni diano luogo a rapporti stabili e rilevanti (network). Questo approccio atomico ci porterebbe tuttavia a perdere di vista la natura integrata e sistemica delle attività svolte da un museo. A ben vedere, infatti, ciascuna attività opera in combinazione e in interdipendenza con le altre. Allo stesso modo, risulta difficile separare le attività che creano direttamente valore per il cliente da quelle che operano in modo indiretto. Evidentemente, le attività museali tipiche sono tra loro tra loro strettamente connesse e possono essere separate solo da un punto di vista analitico. Al fine di evitare un artificiosa separazione tra le attività, proponiamo quindi un loro raggruppamento sulla base dello specifico orientamento alle opere d arte o all esperienza del cliente (Fig.1). Fig. 1. Le attività museali Attività scientifiche Attività focalizzate sulle opere Attività di supporto Attività espositive Attività educative Attività focalizzate sui "clienti" Le attività focalizzate sulle opere si compongono di tutti i servizi connessi con la conservazione, valorizzazione, catalogazione e salvaguardia delle opere. Esse comprendono anche le attività di ricerca scientifica, di applicazione di strumenti ICT, e la gestione delle relazioni con altre istituzioni. Attorno a queste attività, i musei sviluppano cooperazioni con università e centri di ricerca, con altri musei, con istituzioni governative, con professionisti ed esperti dell arte, con restauratori, e, quando possibile, con gli artisti. Le attività focalizzate sui clienti comprendono tutte le attività dirette alla promozione della fruizione e all erogazione dei servizi ai visitatori. Nell ambito di tale aggregazione di attività, è plausibile ipotizzare lo sviluppo di cooperazioni con altri musei (per l organizzazione di mostre congiunte ed eventi culturali e per lo sviluppo di servizi congiunti), con scuole e centri di formazione, con esperti d arte (per la predisposizione di cataloghi e documentazione), con società aventi competenze di marketing e comunicazione, con società informatiche (per l introduzione di strumenti multimediali a supporto della fruizione delle opere d arte), con imprese della ristorazione e del catering (per la fornitura di servizi di ristorazione e caffetteria interna) con imprese produttrici di gadget, con volontari da destinare ai rapporti con i visitatori. In tale ambito, è inoltre possibile ipotizzare 15

16 cooperazioni più o meno formalizzate con imprese turistiche presenti nell area del museo (hotel, ristoranti, società di trasporti) e con Tour Operator. Da un lato (quello delle opere), il museo tende quindi a creare reti piuttosto formalizzate comprendenti altri musei, istituzioni governative e professionisti dell arte. Sul versante dei servizi al cliente, invece, il museo tende a sviluppare reti di relazioni con soggetti molto diversi tra loro (musei, prestatori di servizi, scuole, imprese commerciali e turistiche, ecc.) e a collegarsi in modo più o meno permeante nel tessuto economico e sociale della realtà locale nella quale è inserito. Questi differenti network fungono da base per l investigazione di casi reali e per la definizione dei percorsi evolutivi delle reti museali. Infine, si procede a verificare la possibilità di individuare il museo come un nodo di raccordo tra un distretto culturale (costruito attorno alle opere) e un distretto turistico (costruito attorno ai clienti). 16

17 5.Modelli di valorizzazione permanente dei luoghi della cultura La centralità dei consumi culturali (musei in primis) nella composizione della qualità della vita e del benessere sociale, rende plausibile una considerazione: le strutture culturali e il loro livello di fruizione possono essere stimati proxy del livello di sostenibilità di una località e di un paese; quindi valutando il livello di innovazione delle strutture culturali e stimando il dato su scala territoriale (mesoscala/regionale) si può presumere di ottenere un informazione utile per l analisi spaziale del fenomeno e di conseguenza per l'individuazione di politiche più efficaci e mirate in ambito culturale e territoriale a rafforzare tale campo. È altresì da notare che l analisi spaziale portata a livello nazionale o di grande aree ben poco ci permette di capire la dimensione dell impatto dei luoghi della cultura sia in termini locali che di prospettive e scenari futuri in un discorso di sostenibilità e di innovazione territoriale nazionale, al quale comunque si deve fare riferimento sulla base di una obiettivo europeo di armonizzazione regionale. Quindi, la scala locale legata ai casi di studio e quella regionale istituzionale, di cui già in altre occasioni è stato affermato l importanza euristica (Dallari e Gaddoni, 2002, pp.157) insieme a quella di sistemi locali territoriali (Dematteis, 2001, p.12), attribuiscono alla ricerca forti valenze applicative, come stimolo a politiche innovative e di modellizzazione della riflessione teorica. Inoltre, in un paese caratterizzato da una millenaria trama regionale come l Italia, la dimensione regionale può mediare le contraddizioni transcalari che emergono tra scala locale e scala globale; ovvero la meso-scala regionale è quella dimensione sovra locale sufficientemente piccola da garantire un controllo e un governo territoriale efficace e partecipato, ma sufficientemente grande da dare una soluzione per un orditura articolata e pluridimensionale rispetto alla tendenziale monodimensionalità dell ecosistema locale (Dini, 1995, p.72). Di fronte al ricchissimo Patrimonio culturale italiano, statale e non statale, si ritiene strategico ipotizzare dei percorsi di efficienza e innovazione legati ai luoghi della cultura e integrati al territorio, nell ipotesi lavoro di avviare o rafforzare dei processi di sviluppo (direttamente e indirettamente) per riconquistare nel nuovo scenario internazionale una posizione di primato culturale, come è avvenuto in stagioni passate; in aggiunta tale obiettivo si rivela cruciale anche in campo turistico, in risposta a quella domanda culturale sempre più marcata nello scenario mondiale e per un Paese che dal Rinascimento ha conquistato (e ancora detiene) il brand del Bel Paese (paesaggio e luoghi), del patrimonio culturale e di destinazione turistica più desiderata. L importanza di un istituzione museale per una comunità è l oggetto di una vasta serie di lavori, che ne esplorano le valutazioni sia socio-culturali sia economiche. In quest ultimo ambito, alcuni studi analizzano il valore del museo in termini di valorizzazione turistica del territorio, altri stimano l effetto d impatto dello stesso in termini di aumento del reddito e dei posti di lavoro, altri ancora valutano il valore complessivo dell istituzione spesso in base alla disponibilità a pagare dichiarata dai fruitori potenziali e/o effettivi del museo. Tutti questi lavori si basano su ricerche ad hoc, che considerano come date le caratteristiche strutturali del museo, spesso una superstar, e la sua localizzazione geografica. Non è tuttavia ancora stata effettuata un analisi delle caratteristiche effettivamente rilevanti del museo, implicitamente riducendo il servizio offerto da quest ultimo alla visita della collezione permanente 6. Tuttavia un ampia letteratura ha recentemente messo in luce come il processo di valorizzazione economica del museo, e il suo avvicinamento ad un numero sempre maggiore di visitatori, passa necessariamente attraverso una serie di servizi che precedono, accompagnano e seguono il fruitore durante la visita del museo. È stato infatti messo più volte in luce come un 6 Sulle esposizioni temporanee, un segmento di importanza crescente in questi ultimi anni, si veda Di Lascio et al

18 efficace posizionamento di mercato del museo non possa prescindere: dai tradizionali ausili quali audioguide, visite guidate ecc.; dall esistenza di un sito web efficace, con una marcata qualità estetica e in continuo aggiornamento; da un efficiente sistema di prenotazioni; dall esistenza di bar, ristoranti, librerie all interno del museo; dalla facilità e piacevolezza della visita in termini di decoro dell edificio mussale; dalla strategia di presentazione della collezione; e da numerosi altri elementi ancora. Pur tuttavia, la rilevanza fattuale di questi aspetti fino ad ora ha ricevuto una scarsa attenzione a livello di valutazione empirica 7. Sulla base di tre modelli economici si intende offrire degli strumenti operativi per individuare i livelli di attrazione e di innovazione con metodologie di analisi sufficientemente frendly per essere messe in atto periodicamente e quindi in grado di monitorare in permanenza e con flessibilità i luoghi della cultura (musei, monumenti siti archeologici) ai fini di valutazione, indicazioni emergenti e conseguenti linee guida. L ultimo modello vuole contribuire alla progettualità territoriale attraverso l elaborazione di itinerari in una logica di sistema integrato. Si sottopone all attenzione dei responsabili dei modelli dedicati alla capacità di attrazione dei musei (modello A), delle mostre temporanee (modello B), all innovazione culturale territoriale (modello C) e ai sistemi integrati (modello D) Capacità di attrazione dei musei italiani (modello A) Il modello A intende individuare ambiti potenziali di capacità di attrazione dei musei, capacità valutata in base ad una serie di caratteristiche del museo stesso e basate sulle pagelle pubblicate in vari numeri del Giornale dell arte, tra il 2005 e il L evidenza empirica suggerisce che le variabili rilevanti sono prevalentemente quelle che esprimono la qualità del core business del museo, ossia della collezione. Un museo con una collezione di valore artistico limitato, non riesce ad accrescere la propria attrattività agendo solo su leve di marketing. Questa specifica relazione è articolata nel modello di analisi del data base, dei connessi risultati della regressione e infine della sintesi dei risultati e relativa discussione Modello teorico. È noto in statistica che risulta difficoltoso confrontare le diverse capacità di attrazione di musei per la loro collezione permanente perché questi sono effetti fissi, specifici della collezione e non variano nel tempo. Le determinanti della capacità di attrazione di un museo sono infatti identificabili tramite indagini ad hoc su specifici casi di studio, ma questo impedisce una valutazione comparativa delle diverse istituzioni museali, e quindi rende complicato individuare una sorta di criterio di efficienza trasversale 8. La metodologia di analisi seguita esprime la capacità complessiva di attrazione del museo (espressa dal numero di visitatori in un dato intervallo di tempo, tipicamente l anno) tramite una componente interna, riflesso delle caratteristiche del museo, una componente esterna, riflesso della localizzazione geografica del museo, e dell insieme delle caratteristiche sociali, economiche e culturali della città in cui è collocato il museo. In termini formali, il nostro modello può essere così specificato: V ij = f(m i )+A j [1] Dove: 7 Si veda ed esempio, Choi et al., Si veda per esempio, Bedate et al., 2009; Brida et al 2011; si veda anche Skinner,

19 V ij = visitatori del museo i della città j M i = capacità di attrazione del museo (caratteristiche interne), non osservabile, i = 1,, N i A j = effetto della localizzazione del museo (caratteristiche esterne) che esprime le caratteristiche specifiche della città (e, più in generale, dell area geografica) in cui è collocato il museo, con j = 1,, N j. Per ciò che riguarda l effetto della città di localizzazione, ipotizziamo che questo sia esprimibile tramite un effetto medio a ed uno scostamento della singola localizzazione j.ma, u j : A j = a + u j [2] u j è allora una variabile casuale espressione della distribuzione sezionale della localizzazione geografica dei musei, con E(u j ) = 0, V(u j ) = σ 2, j, E(u j, u m ) = 0. Tale variabile esprime gli svantaggi (o i vantaggi) esterni della collocazione di un museo nella città j-ma, ed è influenzata da elementi quali: una collocazione geograficamente decentrata rispetto ai principali flussi turistici oppure, viceversa, la collocazione in un territorio capace di intercettare i grandi flussi turistici nazionali; una collocazione in un area particolarmente degradata dal punto di vista sociale o ambientale, in modo che, nonostante una potenziale capacità di attrazione interna del museo, il risultato in termini di visitatori risulta essere inferiore alle attese. Queste valutazioni sono possibili in quanto alcuni musei del data set considerato sono collocati nella stessa città. Le suddette difficoltà informative possono essere superate disponendo di alcune variabili in grado di approssimare la capacità di attrazione del museo. In una versione lineare, possiamo così riscrivere il modello [1]: M i = b 0 + b 1 x 1i + b 2 x 2i + + b n x ni + e i [3] dove e i è un disturbo casuale E(e i ) = 0, V(e i ) = σ 2, i, E(e i, e j ) = 0, mentre x 1, x n sono variabili osservabili che caratterizzano la capacità attrattiva di ciascun museo, caratterizzate da una variabilità sezionale 9. Le variabili che descrivono le caratteristiche interne del museo possono essere identificate con le usuali caratteristiche edoniche (Lancaster, 1966; Rosen, 1974) che producono utilità per il fruitore del museo e quindi incrementano la sua capacità di attrazione, che in questo studio supponiamo coincidere con quelle presenti nel set di variabili considerate nella pagella del museo. In questo caso, nella [3] non vi è allora alcuna variabile omessa e, quindi, il disturbo e i risulta incorrelato con il distrubo relativo alla localizzazione u j. Se, per semplicità, nella precedente formulazione ipotizziamo una forma lineare della relazione tra la capacità di attrazione interna del museo, per cui f(x.) = X, allora il modello di regressione che è possibile sottoporre a verifica empirica è il semplice modello di regressione lineare: V ij = a + b 0 + b 1 x 1i + b 2 x 2i + + b n x ni + e i + u j [4] Alla presenza di più musei localizzati nella stessa città, introducendo una dummy città è inoltre possibile stimare l effetto esterno di scostamento della città considerata rispetto all attrattività media, effetto comune ai diversi musei della stessa città. 9 Un ulteriore complicazione potrebbe derivare dalla modifica delle variabili (inosservabili) che descrivono la capacità di attrazione nel corso del tempo, ad esempio, per la modifica dei gusti dei fruitori che incidono sulla qualità percepita della collezione del museo. Nell analisi che segue prescinderemo da questi aspetti di natura temporale, ipotesi che può essere sostenuta per il ridotto intervallo di tempo entro cui sono stati raccolti i dati. 19

20 Data set. La capacità di attrazione del museo viene misurata a livello empirico dal numero dei visitatori nell anno solare immediatamente precedente alla visita. Peraltro, in un numero limitato di casi non è disponibile il numero dei visitatori del museo nell anno immediatamente precedente alla visita; in questi casi si è fatto riferimento comunque al dato disponibile più recente. Nell analisi di regressione si è peraltro tenuto conto di questa discrepanza temporale introducendo una dummy nei casi considerati. Le caratteristiche prese in considerazione per ciascun museo, espresse con una votazione da zero a dieci formulata dal Giornale dell Arte, sono state: la qualità della collezione; la gradevolezza, l originalità e la funzionalità della sede espositiva; la facilità di accesso; il grado di pulizia del museo; la disponibilità e la professionalità dei custodi; la visibilità della collezione (intesa come immediatezza del percorso espositivo per il visitatore, presenza di supporti multimediali, ecc.); la funzionalità dell illuminazione nella valorizzazione dell esposizione. Sono state considerate, inoltre, alcune caratteristiche dell edificio e di adeguatezza della visita: la presenza della caffetteria interna al museo; l esistenza di un ristorante interno al museo; la presenza di ascensori in grado di facilitare la visita; il grado di decoro delle toilette. Nel caso delle prime tre variabili ci si è limitati a valutare la presenza di questi aspetti, tramite variabili dummy. Altre caratteristiche considerate, potenzialmente in grado di influenzare l attrattività di un museo e quindi inserite come regressori, sono state: l inserimento del museo in un più ampio circuito artistico e di vista alla città (per esempio, come avviene nel caso dei musei veneziani); la presenza di un sito web; la possibilità di prenotare la visita. Un ulteriore set di variabili introdotte descrive l assetto istituzionale istituzione del museo, distinguendo tra musei statali, comunali, fondazioni e soggetti privati. Alcune delle pagelle non riportano una valutazione per tutte le caratteristiche e questo è il motivo per cui, a seconda della specificazione utilizzata, abbiamo un numero inferiore di osservazioni disponibili. Nella specificazione econometrica esaminata il numero delle osservazioni utilizzate è pari a 54. Evidentemente alcune di queste valutazioni (quali, per esempio, l illuminazione, lo stato dei servizi, la qualità della libreria) sono experience goods, valutabili solo al termine della visita, mentre la caratteristica della qualità della collezione, il core business del museo, può essere considerata un elemento che, almeno approssimativamente, è noto al potenziale visitatore ancora prima della visita. È infatti la qualità artistica della collezione, assimilata a un search good un bene la cui qualità risulta approssimativamente nota già prima dell acquisto che può esercitare un importante influenza riguardo alla scelta del visitatore. Ci aspettiamo quindi che tra le varie caratteristiche quella più rilevante sia proprio il voto ricevuto dalla collezione. Un altra serie di variabili qualifica la capacità di attrazione non del museo ma dell area in cui esso è collocato. Abbiamo identificato ed espresso tramite una serie di variabili dummy i casi in cui più musei (tra quelli presenti nel data set) sono collocati in una stessa area, in una potenziale sinergia nel soddisfare gli interessi culturali dei visitatori. Questo avviene per i musei delle città che si caratterizzano per una più spiccata vocazione artistica oppure per una particolare vivacità culturale, come nel caso di Roma, Milano, Napoli, Torino, Venezia e Firenze. Con l introduzione di queste dummy riusciamo a neutralizzare l effetto città, migliorando la stima della capacità di attrazione del singolo museo. Ovviamente questa distinzione non è possibile nel caso dei musei collocati in altre città: essendoci una sola coppia museo-città, la capacità attrattiva del museo diviene indistinguibile rispetto a quella, concettualmente distinta ma inosservabile, della città in cui è situato il museo. Nell analisi empirica è parso inoltre opportuno distinguere tra le grandi ripartizioni territoriali italiane, per cui si sono considerate tre dummy riferite ai musei del Nord, del Centro e del Sud e Isole. 20