DAL ROMANZO AL FILM, DAL FILM AL ROMANZO: L ADATTAMENTO

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1 DAL ROMANZO AL FILM, DAL FILM AL ROMANZO: L ADATTAMENTO 1) PREMESSA. Sin dalle più lontane origini, il cinema ha sempre mostrato la sua vocazione a raccontare delle storie. Già L arroseur arrose (L innaffiatore innaffiato, 1895 seq. 1), di Louis Lumière ( ), mette in scena una storia a tutti gli effetti, con tanto di esordio (il giardiniere che innaffia), peripezie (il monello che schiaccia la pompa, l innaffiatore che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (l uomo che punisce il colpevole, sculacciandolo) ed epilogo (l innaffiatore che riprende indisturbato il suo lavoro). Ma qui gli eventi non sono, ancora, propriamente raccontati: sono, piuttosto, semplicemente rappresentati, messi in scena. Tutto sembra accadere davanti ai nostri occhi, in perfetta continuità spaziale (l inquadratura non cambia mai) e temporale (dall inizio alla fine, senza ellissi), proprio come se ci trovassimo di fronte ad una scena teatrale. Sono necessari alcuni anni perché la vocazione al racconto insita nel cinema si trasformi in una vera e propria tecnica narrativa. Ciò avviene progressivamente, ed in particolare attraverso l acquisizione del montaggio: di quel montaggio che regala alla settima arte la possibilità di una trasformazione dello spazio e del tempo reali in uno spazio ed in un tempo propriamente narrativi. Grazie al montaggio il cinema può, con un semplice passaggio d inquadratura (uno stacco): avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa ( seq. 2); mostrare un intero spazio e poi concentrarsi su un suo particolare ( seq. 3); passare, in un attimo, da un luogo ad un altro, sia esso lontano una decina di metri o migliaia di chilometri. Lo stesso discorso vale per il tempo: in una frazione di secondo possono trascorrere alcuni minuti o milioni di anni è la magia dell ellissi ( seqq. 4-5), così come dal presente è possibile saltare provvisoriamente nel futuro (il flashforward) o tornare nel passato (il flashback). Questa scioltezza narrativa, che consente al cinema di trattare con disinvoltura lo spazio ed il tempo, è rintracciabile anche sul piano del rapporto tra reale ed immaginario: il montaggio è proprio uno degli strumenti con cui il cinema può passare da un ordine di realtà ad un altro, dal realismo oggettivo delle cose così come sono a quello soggettivo del ricordo, del sogno, della fantasticheria ( seq. 6), dell allucinazione. Ora, la narrazione cinematografica ci guida in una storia non solo decidendone gli spazi ed i tempi, come abbiamo visto, ma anche regolando il nostro rapporto con essa sul piano della focalizzazione, ossia fornendoci delle informazioni superiori, pari o inferiori a quelle dei personaggi e decidendo se mostrarci le cose attraverso una prospettiva che sia esterna ai personaggi stessi oppure appartenente ad uno di loro (nel primo caso ricorrendo a delle oggettive, e nel secondo a delle soggettive seq. 7). Per di più, la focalizzazione può essere importante anche a proposito del modo di raccontare, che può collocare lo spettatore vicino o lontano ai sentimenti ed ai valori di un personaggio ed usare questi stessi sentimenti e valori come un filtro in relazione alla storia narrata. Studiare i rapporti tra cinema e letteratura significa innanzi tutto chiarire come la settima arte sia una forma d espressione che si colloca in qualche modo a metà strada fra teatro e letteratura. Infatti, proprio come avviene in genere nel teatro, anche il cinema rappresenta, mostra, fa vedere (MIMESI); e, proprio come avviene in genere nella letteratura, anche il cinema narra, racconta, descrive (DIEGESI). Ma letteratura e cinema utilizzano diverse materie dell espressione: le parole scritte, la prima; le immagini, i segni grafici, le parole pronunciate, le musiche e i rumori, il secondo. Analizzare le loro relazioni significa, dunque, tenere conto di ciò che hanno in comune (il racconto e le sue categorie: spazio, tempo, personaggio, vocazione narrativa, focalizzazione, ecc.) e di ciò che hanno di diverso (le materie dell espressione).

2 2 Un aspetto particolare del discorso su cinema e letteratura è quello concernente l adattamento, ovvero la trasposizione audiovisiva di un opera letteraria. Affrontare tale questione significa da un lato tenere conto, come abbiamo detto, dei rapporti tra le due forme (a monte di un adattamento c è sempre un racconto scritto, e a valle uno audiovisivo), dall altro individuare quelle procedure e strategie specifiche che designano l adattamento in quanto tale e che, provvisoriamente, potremmo rinvenire lungo tre grandi direttrici: che cosa nel corso dell adattamento il film aggiunge, sottrae e varia del testo di partenza. Sarà alla luce della questione dell adattamento che prenderemo qui in esame i rapporti tra cinema e letteratura. B) ALCUNE CATTIVE ABITUDINI. Parlare dell adattamento significa far fronte ad una questione annosa: se ne è discusso e scritto sia rispetto ai più ampi rapporti tra cinema e letteratura, sia ogniqualvolta ci si è trovati di fronte ad un film tratto da un romanzo (dove almeno il film o il romanzo fossero qualcosa di cui valesse la pena di parlare). Tuttavia il discorso sull adattamento è stato indubbiamente segnato da alcune cattive abitudini.! La prima è, se vogliamo, di ordine procedurale, e trova la sua più evidente manifestazione nel modo in cui l adattamento viene spesso affrontato nelle scuole (un ambito, quest ultimo, che ha giocato comunque un ruolo di primo piano nel tenere vivo il discorso, al di là di ogni diffidenza ed indifferenza). Qui il criterio di scelta è, nella maggioranza dei casi, determinato dal romanzo, piuttosto che dal film. Si scelgono, cioè, degli adattamenti di grandi opere letterarie, ponendo in secondo piano, o addirittura non prendendo per niente in considerazione, il fatto che l opera che ne è stata tratta sia o meno un buon film. Non solo si finisce, così, per lavorare su testi mediocri, a volte letterari nel senso deteriore del termine, ed arrivare alla solita e scontata conclusione («Il romanzo è un altra cosa»): ma si dimostra di aver capito ben poco l importanza del lavoro sull adattamento, che vale nella misura in cui è in grado di individuare l interesse, la ricchezza e la problematicità del passaggio di un più o meno comune universo narrativo da un opera letteraria ad una cinematografica. E interesse, ricchezza e problematicità si possono trovare solo quando ci troviamo di fronte ad un buon film, cioè ad un opera che ha saputo trovare efficaci soluzioni per trasporre audiovisivamente un testo scritto. Si tratta, dunque, di partire dal film, dal suo valore, e, attraverso esso, risalire all opera originale. Un discorso analogo è possibile anche sul piano degli autori. È necessario, infatti, provare a capovolgere, almeno di tanto in tanto, i termini abituali del rapporto: piuttosto che di Ernest Hemingway ( ) e il cinema, sarebbe interessante parlare di Stanley Kubrick ( ) o François Truffaut ( ) e la letteratura (in fin dei conti, perché insistere sui mediocri risultati della gran parte degli adattamenti hemingwaiani, quando un mondo di scoperte ci attende prendendo in esame il modo in cui due grandi autori come quelli citati hanno adattato testi di non importa quale valore letterario?). Certo, l ideale sarebbe avere di fronte una grande opera letteraria ed un grande film, ma ciò non è sempre possibile. È necessario, allora, privilegiare il film, altrimenti si correrà il rischio di capire ben poco delle possibilità dell adattamento. Anche per il comune spettatore, partire dal romanzo o partire dal film può dar vita a risultati diversi. A volte, spinti ad andare a vedere un film per aver letto ed apprezzato l opera letteraria da cui è stato tratto, si rimane delusi dal risultato finale: nella concretezza dell espressione cinematografica, i personaggi, gli ambienti e le situazioni sembrano tradire il modo in cui ce li si era immaginati durante la lettura del testo. La conclusione è ancora la stessa: «Il romanzo è un altra cosa». Ma cosa può accadere quando si compie l operazione inversa? Quando, dopo aver visto un film che appassiona, commuove e fa riflettere si corre a leggere il romanzo che l ha ispirato? Anche in questo caso, l orizzonte d attesa costruito ora dal film potrà essere deluso. Forse non si riuscirà a rivivere, attraverso la parola scritta, quelle stesse emozioni che le immagini ed i suoni del film avevano creato: tanto che, magari

3 3 timidamente, magari sottovoce (nel timore di essere sentiti), si azzarderà un: «Il film è un altra cosa».! Alla cattiva abitudine procedurale del partire esclusivamente dal testo letterario (meglio se è un capolavoro), se ne aggiunge una seconda relativa ad una discutibile attribuzione di valore al concetto di fedeltà. Molti discorsi sull adattamento (anche se non sempre i più qualificati) si fondano sul luogo comune secondo cui una buona trasposizione deve essere, innanzi tutto, una rispettosa audiovisualizzazione del testo scritto. La conseguenza di questo modo di pensare è immediata: l opera letteraria di partenza è, così, il sito di un valore ideale a cui il film deve avvicinarsi il più possibile (il che lascia implicitamente pensare alla permanenza di uno scarto inevitabile, per quanto piccolo, a tutto vantaggio della letteratura sul cinema). Si torna così, sempre e comunque, alla solita conclusione: «Il romanzo è un altra cosa». Si tratta, allora, di seguire una strada diversa, e pensare all adattamento non in termini di equivalenza, ma come un programma di operazioni. In questa prospettiva, il testo scritto è visto come un insieme di istruzioni e dati (concernenti un universo narrativo fatto di ambienti, personaggi, azioni, sentimenti, tematiche, un certo ordine strutturale, prospettive narrative, ecc.) che la realizzazione filmica può più o meno utilizzare a partire da quelli che da una parte sono i suoi vincoli di linguaggio (in sostanza, quello che un romanzo può fare e un film non può fare, e viceversa) e dall altra le scelte estetiche, espressive e semantiche dell autore, o degli autori, del film (nel caso dell adattamento il lavoro dello sceneggiatore gioca, infatti, un ruolo di primissimo piano): da una parte si hanno delle costrizioni, dall altra delle scelte. A partire da queste ultime, l adattamento va pensato come un nuovo testo che può scegliere, sì, il partito della fedeltà (anche se una fedeltà assoluta, nel passaggio da un opera scritta ad una audiovisiva, non può esistere), ma che comunque re-inventa il testo adattato, privilegiandone alcuni aspetti anziché altri, variandone componenti tematiche e narrative, proponendone, in sostanza, una lettura, un interpretazione che potrebbe anche cogliere, del testo di partenza, aspetti nuovi o trascurati dalle letture critiche dominanti.! C è, inoltre, un altro elemento di cui dobbiamo tenere conto: ovvero il contesto storico, culturale e produttivo in cui avviene, concretamente, l adattamento. Da una parte l arco temporale che divide l anno di uscita dell opera letteraria dall anno di realizzazione del film può, ovviamente, determinare delle variazioni significative è il caso de La tregua (1997), film che Francesco Rosi (n. 1922) ha tratto dal romanzo di Primo Levi ( ) ; dall altra il contesto produttivo di un film può permeare a tal punto il testo cinematografico, che la Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli ( ) sarà più vicino ad un film hollywoodiano di quegli stessi anni che non alle altre versioni cinematografiche del medesimo romanzo dirette in Francia, nel 1933 da Jean Renoir ( ) e nel 1992 da Claude Chabrol (n. 1930). C) STRUTTURE DI PROFONDITÀ, MANIFESTAZIONI DI SUPERFICIE E FORME DISCORSIVE. L adattamento può essere inteso sia come un processo, sia come un risultato: da una parte il processo dell adattare, nel corso del quale si opera la transizione da un testo scritto ad uno audiovisivo; dall altra il risultato di questo processo, ovvero il film terminato, pronto per essere distribuito. Ora, il senso che diamo alla parola in queste sette pagine è quello di risultato, piuttosto che di processo. A grandi linee, possiamo immaginare tre grandi forme di adattamento: 1) quello che segue il più da vicino possibile l articolazione narrativa dell opera di partenza; 2) quello che si struttura in relazione alle scene-chiave del libro; 3) quello che elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale, ma a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. È evidente come questa tripartizione valga più che altro in sede teorica, dal momento che, nella realtà dei fatti, ogni singolo adattamento potrà collocarsi nello spazio intermedio a due di queste opzioni.

4 Lo studio dell adattamento è utile per almeno due ragioni: a un livello più generale, ci permette di comprendere meglio il funzionamento dell arte del raccontare, di quell arte che accompagna la storia dell umanità e che continuerà ad accompagnarla (perché il racconto, non dimentichiamolo, è una grande metafora della vita, e soprattutto della difficile lotta che ogni giorno conduciamo, fra mille ostacoli e avversità, per arrivare ad ottenere quel che desideriamo); nel contempo, lo studio dell adattamento ci permette di capire come del racconto possano farsi carico diversi media espressivi, ognuno con le sue specificità (qui sono in gioco cinema e letteratura, ma il discorso potrebbe anche estendersi al teatro, al fumetto, alla radio, ecc.). Quando, poi, dal generale passiamo al particolare, cioè dallo studio dell adattamento allo studio di un adattamento, quando, in sostanza, siamo di fronte ad un analisi che potremmo definire bi-testuale, l inevitabile e fertile logica del confronto ci porta ad una maggiore conoscenza dei due testi: l uno può infatti servire a far maggiore luce sull altro, ad invitarci a seguire inediti percorsi di lettura, a rimettere in discussione quel che credevamo assodato. In sostanza, ritornare ad un romanzo dopo averne studiato o perlomeno conosciuto un adattamento può cambiare l immagine che avevamo di quell opera, e lo studio dell adattamento può aiutare a capire come funzionano sia il racconto in sé e per sé (la narratività), sia il testo letterario e quello audiovisivo (in quanto particolari forme d espressione narrativa), sia, infine, quel singolo romanzo e quel singolo film (come casi concreti e specifici). Ma quali sono i livelli su cui può operare produttivamente un analisi comparata del testo scritto e di quello audiovisivo? Essenzialmente tre: 1) le strutture profonde del racconto; 2) l universo narrativo; 3) le articolazioni espositive. A monte di un racconto (o, se si preferisce, in profondità) si trova ciò che comunemente è definita la narratività, ovvero quell insieme di codici, procedure ed operazioni indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere quest ultimo come un racconto. Siamo, cioè, sul piano di quelle che sono state definite le strutture profonde di una narrazione, uno degli ambiti studiati dalla narratologia. Ora, ogni racconto si configura essenzialmente come un sistema di stasi e transizioni, di situazioni che, modificate da determinati eventi, danno vita a nuove situazioni, destinate a loro volta a successive alterazioni (sino a che il racconto non si chiude nel suo finale). La trasformazione di una situazione può avvenire attraverso la triade Agente Predicato Paziente, in cui si suppone che qualcuno faccia qualcosa a qualcun altro; tale struttura semantica diviene racconto, generando, ad esempio, la situazione «Tarzan salva Jane». Qualsiasi testo narrativo sia esso letterario che audiovisivo è riducibile a tali strutture di base, e pertanto l adattamento può essere studiato proprio dal confronto tra queste sue strutture e quelle del testo letterario adattato. In questo modo, l adattamento è definibile come una trasformazione audiovisiva (più o meno fedele) di quel racconto minimale presupposto da un determinato testo letterario. Un secondo livello di confronto è, come abbiamo detto, quello dell universo narrativo, ovvero di tutte le componenti che abitano il mondo narrato nella storia; si tratta, evidentemente, del livello più praticato, e su cui torneremo. Il lavoro è, qui, quello di verificare che cosa l adattamento ha sottratto, aggiunto o trasformato, rispetto al testo di partenza, per ciò che concerne personaggi, ambienti, dialoghi, eventi, ecc. L ultimo livello è quello propriamente narrativo, relativo, cioè, al discorso del racconto (al modo in cui si racconta una storia, piuttosto che alla storia in sé). Entrano qui in gioco fattori come le relazioni fra fabula ed intreccio (l opera letteraria ed il film possono avere in comune una stessa fabula, ma non necessariamente la sua articolazione temporale sul piano dell intreccio), la presenza o meno di una voce narrante, l uso dei meccanismi di focalizzazione (possiamo saperne di più o di meno di ciò che ne sanno determinati personaggi e possiamo vedere attraverso gli occhi di un personaggio oppure direttamente, senza la sua mediazione). 4

5 D) LE PROCEDURE DELL ADATTAMENTO. Prendiamo adesso in esame alcune operazioni che, inevitabilmente, caratterizzano ogni adattamento. Un imperativo che si pone ad uno sceneggiatore, ogniqualvolta si trovi ad adattare un romanzo (il discorso cambierebbe se ci si trovasse di fronte a un racconto), è quello del taglio, dal momento che l insieme degli elementi che compongono un romanzo eccederebbero quasi sempre, se li si trasponesse integralmente, quella che viene comunemente considerata una durata filmica accettabile. Il principio della sottrazione è, dunque, quello che ci invita a prendere in considerazione cosa c è nell opera letteraria e non c è nel film (siano essi personaggi, eventi, luoghi, dialoghi, riflessioni e così via). Sottrarre qualcosa ad un romanzo per quanto questa possa essere, in alcuni casi, una scelta obbligata è già, evidentemente, un modo di proporre una lettura di quel romanzo: eliminare un dato elemento significa, infatti, considerare altri suoi elementi più significativi. Sul versante opposto alla sottrazione troviamo l addizione, ovvero ciò che trovo nel film e non nel testo adattato. Un adattamento non è mai, semplicemente, una riduzione : anche se c è meno, c è, comunque, sempre qualcosa di più. Al di là del fatto che in un film si possono trovare elementi dell universo narrativo assenti nel testo originale, la natura audiovisiva del mezzo filmico costringe sempre l autore ad aggiungere qualcosa. Prendiamo come esempio l abbigliamento di un personaggio. In un racconto scritto un personaggio è, per così dire, vestito, solo quando il progetto narrativo porta a descrivere il suo abbigliamento: cosa che accade in alcune occasioni, ma non sempre. Al cinema, invece, un personaggio è sempre vestito (salvo, ovviamente, che le esigenze del racconto impongano la sua nudità): ogni sua apparizione lo costringerà ad indossare un certo tipo di abbigliamento, che ovviamente, nella sua caratterizzazione, può giocare un ruolo significativo. Sulla strada che divide il procedimento della sottrazione da quello dell addizione, troviamo altri due principi: da una parte la condensazione, dall altra l espansione. Per condensazione si intendono quegli elementi dell opera adattata che sono presenti, sì, nel film, ma in una forma per così dire ridotta, come quando un evento che si protrae nel romanzo per pagine e pagine è riproposto nel film attraverso poche immagini (ad esempio, un corteggiamento che porta al fidanzamento e poi al matrimonio). Tipiche forme di condensazione sono la concentrazione dei personaggi, la sintesi drammatica e la sequenza ad episodi. Nel primo caso, diversi personaggi di un opera letteraria vengono, per così dire, raccolti in una figura, che si troverà a giocare diverse funzioni nell ambito dell economia narrativa del film. Per quel che riguarda la sintesi drammatica, essa ha luogo quando il processo di condensazione arriva a porre in immediata successione due eventi drammatici forti e, solitamente, di natura opposta (riprendendo l esempio del corteggiamento, potremmo immaginare il passaggio dalle parole della donna «Non sposerò mai quell uomo» all immagine della stessa, in abito nuziale, davanti all altare). Quanto alla sequenza ad episodi ( seq. 8), essa consiste nell allineamento di un certo numero di brevi scenette, le quali si succedono in ordine cronologico: nessuna di queste evocazioni è trattata con tutta l ampiezza che avrebbe potuto comportare; è soltanto il loro insieme (e non ognuna di esse) ad essere preso in considerazione dal film. Serve per riassumere, in una breve durata filmica, diverse azioni (con valore di simbolo e sineddoche della lunga evoluzione di tutta una situazione narrativa) che nella diegesi occuperebbero un periodo di tempo relativamente lungo, spesso imprecisabile. Rinveniamo invece l espansione in quei momenti in cui possiamo rintracciare degli elementi dell opera adattata che vengono dilatati dal film. Sono quelli che, con François Truffaut, potremmo chiamare i momenti privilegiati (ad esempio, i roghi dei libri di Fahrenheit 451, 1966 seq. 9), ovvero quelle situazioni-chiave presenti in un testo letterario che, per la loro natura, ben si prestano ad una trasposizione di tipo audiovisivo. L addizione, la sottrazione, la condensazione e l espansione costituiscono le prime quattro strategie di manipolazione dell adattamento. Ad esse possiamo aggiungerne altre due, 5

6 6 di uguale importanza: la variazione e lo spostamento. La variazione ha luogo ogniqualvolta un certo elemento del romanzo è, sì, presente nel film, ma con caratteristiche diverse (che non possono essere considerate come condensazioni o espansioni). È il caso, ad esempio, del nome di un personaggio, che può essere differente nelle due opere, o di un duello che termina con una morte anziché un ferimento. Per quel che riguarda lo spostamento, lo ritroviamo nei casi in cui un certo evento o situazione è presente tanto nel film che nell opera letteraria, ma in momenti diversi dell intreccio, con tutto ciò che ne può conseguire in relazione alla sua funzionalità nell economia narrativa del testo. Abbiamo così individuato le principali strategie procedurali dell adattamento. Come sempre accade in questi casi, la differenziazione tra queste categorie si confonde, e non poco, nella pratica di ogni singolo adattamento, dove, ad esempio, uno spostamento può anche presentarsi come espansione, o una condensazione può contenere (anzi, inevitabilmente contiene) delle sottrazioni. Al di là di questi inevitabili limiti, l insieme delle categorie qui indicate costituisce comunque uno strumento assai utile all analisi di ogni adattamento. Esistono tuttavia, al di fuori di quest insieme abbastanza compatto, altre procedure che segnano, o possono segnare, le strategie dell adattamento. Una di queste è il cosiddetto principio dell equivalenza. In questo caso, si parte dal presupposto che nel romanzo adattato ci siano delle scene che possano essere girate e altre no e che, invece di sopprimere queste ultime, si debbano inventare delle scene equivalenti. Si tratterebbe, in sostanza, di inventare senza tradire. Contro questo principio si espresse con parole di fuoco Truffaut in un suo celebre articolo, intitolato Una certa tendenza del cinema francese: Ciò che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dell equivalenza è che non sono affatto sicuro che un romanzo comporti delle scene che non si possono girare, e sono ancora meno sicuro che queste scene definite impossibili da girare lo siano per tutti. E) VOICE OVER NARRATION. Un aspetto che non si può trascurare, nell ambito delle problematiche dell adattamento, è infine quello della voce narrante, che gli americani chiamano voice over narration. Tale procedimento è stato a lungo vittima di un vero e proprio pregiudizio. Dal momento che si riteneva il cinema è un arte di immagini, l affidare ad una voce narrante, e più in generale alla parola, il compito di esprimere certi contenuti era visto come una sorta di cedimento alla letteratura: una rinuncia, da parte del cinema, a ciò che gli è più proprio e specifico. La riconsiderazione del cinema come una forma non meramente visiva, ma audiovisiva, che ha avuto ampio sviluppo a partire dagli anni Ottanta, ha, per fortuna, smussato tali pregiudizi. Come giustamente scrive Sarah Kozloff: «La storia del cinema è la storia dell assimilazione e della reinterpretazione di tecniche e materiali da altre forme artistiche. Anche se la voice over fosse un espediente letterario, essa non avrebbe per questo meno valore, né sarebbe una tecnica meno valida di tutte quelle altre che il cinema ha riadattato ai propri scopi». Quel che è certo è che l utilizzo della voce narrante, sebbene si possa trovare in qualsiasi film (di qualsiasi genere e valore) della storia del cinema, dall avvento del sonoro in poi è soprattutto tipico degli adattamenti. Cerchiamo però, innanzi tutto, di capire cosa si intende per voce narrante o, più precisamente, per voice over, almeno nella sua forma pura. La voice over è un testo orale che accompagna un testo audiovisivo, provenendo da uno spazio-tempo diverso rispetto a quello dell universo narrativo. Essa, cioè, non può essere messa in campo da uno stacco o da un movimento di macchina, non è una voice off (fuori campo); è qualcosa che sentiamo noi spettatori, ma non possono sentire i personaggi del film; il suo spazio-tempo è quello del discorso ( seq. 10). Senza addentrarci in sottili distinzioni, limitiamoci a dire che, come accade in un testo letterario, la voce narrante di un film può essere in prima persona (racconto di personaggio: voce omodiegetica) oppure in terza (racconto d autore: voce eterodiegetica). A differenza, tuttavia, di quel che accade in un romanzo o in un racconto, la voce narrante è appunto una voce, un testo orale, e non una parola scritta (anche se in un film

7 7 le didascalie possono introdurre la dimensione della scrittura in quella delle immagini); essa si costituisce, dunque, come una delle diverse materie d espressione proprie al cinema, mentre in letteratura la parola del narratore e quella dei personaggi, con tutti i casi intermedi possibili, appartengono ad uno stesso materiale espressivo. E soprattutto nel cinema, a differenza che nella narrazione letteraria, la voce narrante non vive in forma continua, bensì intermittente, intrecciandosi al fluire delle immagini (e degli altri suoni) solo di tanto in tanto. Qual è, allora, il rapporto che essa può instaurare con le immagini? Innanzi tutto, può agire attraverso la forma della ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose); poi, attraverso quella del contrasto (immagini e parole dicono cose in opposizione fra loro); infine, attraverso quella della complementarità (immagini e parole dicono cose diverse, che si integrano tra loro in un quadro ricco ed articolato). Il caso della complementarità ci fa ben capire come l integrarsi di immagini e parole possa dar vita ad un efficace economia di narrazione, dal momento che il loro interrelarsi consente l enunciazione, in un arco di tempo assai breve, di un gran numero di informazioni necessarie alla comprensione del racconto. Se, in un film, io vedo l immagine di un uomo, la voce narrante può rapidamente farmi sapere che esso si chiama Piero, che ha trentatré anni, che è sposato, che ha due figli, che ha ereditato da poco una fortuna ma che, avendo il vizio del gioco... Nel contempo l immagine di Piero darà a questo personaggio un corpo, un volto, un certo abbigliamento, un modo di muoversi, di atteggiarsi, di guardarsi intorno, ovvero tutta una serie di elementi che contribuiranno anch essi, e non poco, alla sua definizione; e il tutto in pochissimi istanti. Inoltre la voice over può assumere anche una funzione affettiva, tesa, cioè, o ad affermare il punto di vista di un personaggio verso cui si spinge lo spettatore ad identificarsi, o, al contrario, ad assumere una distanza di tipo ironico, volta a conseguire un effetto di straniamento. F) DALLE PAROLE ALLE IMMAGINI: UN ESEMPIO EMBLEMATICO. Nell epilogo del film Smoke (1995 seq. 11), diretto da Wayne Wang (n. 1949) su soggetto e sceneggiatura di Paul Auster (n. 1947), il tabaccaio e fotografo dilettante Auggie Wren (Harvey Keitel) e lo scrittore Paul Benjamin (William Hurt) si incontrano in una caffetteria. Paul aveva chiesto ad Auggie se avesse una bella storia da narrargli, in modo da poterne trarre un racconto per il «New York Times». Auggie esaudisce ora il desiderio di Paul, raccontandogli di un pranzo di Natale tra una vecchia sola e cieca ed un uomo, lo stesso Auggie, che, capitato un po per caso nell appartamento della donna, finisce col fingersi suo nipote. Mentre il fotografo parla, un lento movimento di macchina ci avvicina sempre più al suo volto, sino ad inquadrarne solo la bocca; quando l uomo termina il monologo, un nuovo piano ci mostra in posizione ravvicinata gli occhi dello scrittore. Paul è entusiasta del racconto, e lo commenta così: Paul: «Il raccontare è un vero talento, Auggie; per fare una bella storia, devi sapere quali bottoni spingere. Tu sei al pari dei maestri». Auggie: «Che vuoi dire?». Paul: «Voglio dire... che è una bella storia». Dopo alcune frasi conclusive, la nuova scena si apre con l immagine di un foglio di carta inserito in una macchina da scrivere, su cui Paul sta battendo il titolo della sua storia per il «New York Times»: Racconto di Natale di Auggie Wren. Dalle parole del titolo si passa immediatamente alle immagini che, in bianco e nero, ci narrano una seconda volta, accompagnate da una splendida canzone di Tom Waits, la storia di Auggie. Ora, il movimento che Smoke disegna è esemplare: dalle parole del fotografo (il particolare della sua bocca) alle immagini dello scrittore (il particolare dei suoi occhi); le frasi pronunciate da Auggie si trasformano, per il tramite della parola scritta da Paul, in un flusso di immagini e suoni, diventano cinema.