L. B. Alberti

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1 Di Alberti ci è giunto un solo disegno architettonico, un edificio termale; nel disegno non viene indicato il luogo né il nome del committente L. B. Alberti Alberti è la figura più influente nella storia dell architettura rinascimentale. Il suo De re aedificatoria è probabilmente il testo più intelligente e di maggiore risonanza mai scritto sull architettura. Le sue opere costruite esemplificano i principi annunciati nel trattato, stabilendo per edifici sacri, pubblici e residenziali nuove formule, poi costantemente imitate. Proclamare i meriti di Alberti non significa però sminuire l importanza dei suoi modelli: Vitruvio, gli architetti dell antica Roma e, nella sua epoca Brunelleschi. Senza il libro di Alberti, le sue realizzazioni, i consigli continuamente elargiti ai principali committenti dell epoca, il corso della storia non sarebbe stato lo stesso. Non ci sarebbero stati né Palladio, né i trattati sugli ordini, né una teoria architettonica e, probabilmente, neppure un movimento moderno o un Le Corbusier.

2 l.b. alberti descriptio urbis romae

3 Singolare il nome Tempio Malatestiano che è una singolare e paradigmatica conferma di un programma culturale che vede unito l architetto e il committente. Che una chiesa, e per di più dedicata a San Francesco fosse chiamata tempio e per di più ricordasse i fasti e le gesta del principe nuovo, sono due aspetti novatori nei quali è da individuarsi la matrice della cultura albertiana che propone terminologicamente l equivalenza di tempio con chiesa e pone il committente come figura determinante nell architettura (F. Borsi)

4 San Francesco è la prima opera di architettura sacra dell Alberti commissionata da Sigismodo Malatesta. L Alberti scrive nel suo trattato Non esiste opera architettonica che richieda maggiore ingegno, sollecitudine, solerzia, accuratezza di quanta ne occorre per costruire e adornare il tempio. Inutile rammentare che un tempio ben curato e ornato rappresenta indubbiamente il vanto maggiore e più nobile che possa avere una città (III cap. VII libro). Parte da Alberti la sopraffazione sull antica chiesa francescana che viene conservata dentro una scatola, quella appunto del tempio, che parla tutt altro linguaggio e si ispira a modelli pagani. Per il disegno di questa facciata l A. riprese dall architettura romana il motivo dell arco trionfale. Attraverso l arcone centrale si accede alla chiesa, mentre sotto gli archi laterali, di misura ridotta, avrebbero dovuto essere posti i sarcofaghi di Sigismondo e della sua donna Isotta. Chiuse queste nicchie è stato compromesso il concetto albertiano del trionfo sopra la morte; sul fianco destro negli archi sono posti i sarcofaghi degli uomini illustri. Porre le sepolture sotto gli archi esterni di una chiusa era una tradizione medievale ben nota all Alberti, ma inserendo i sarcofaghi sotto archi romani che ricordano gli acquedotti, con iscrizioni classicamente composte, ha creato un grandioso panteon di eroi. All interno della chiesa il visitatore si accorge di essere entrato in una chiesa gotica, realizzata con la collaborazione di Matteo de Pasti La prima fase riguarda l interno dell edificio: la preferenza per la decorazione scultorea più che per la pittura è chiaramente affermata, ma l esecuzione di Matteo de Pasti e di Agostino di Duccio ha largo margine di autonomia, sottintende un mondo figurativo complesso che suscita l aperta condanna di Pio II come espressione di irrazionalismo, ermetismo, impossibile mediazione tra religione e mitologia, tra platonismo e rivelazione. Poi nella seconda fase, quando si crea la scatola classicistica, l impegno albertiano è più diretto. Come poi le vicende di lunga durata abbiano fatto sì che dell incompiuto progetto albertiano non resti che un frammento, e che non si conosca nemmeno la sua conclusione, né la copertura, il transetto, l abside, questioni aperte tanto da generare ipotetiche, spesso contraddittorie ricostruzioni, questo appartiene all intreccio tra volontà umana e fato, su cui tanto si è esercitata la riflessione pessimistica di Leon Battista (F. Borsi)

5 Leon Battista Alberti architetto del quale non esistono altri disegni, progetti, non si conoscono presenze dirette nei cantieri, se non per le indirette testimonianze di collaboratori. Dell architettura teorizza la natura intellettuale, il riscatto dall ars mecanica di origine medioevale L. B. Alberti S. Francesco a Rimini

6 E vuolsi aiutare quel che è fatto e non guastare quello che s abbia a fare Non esiste opera architettonica che richieda maggiore ingegno, sollecitudine solerzia accuratezza di quanta ne occorre per costruire ed adornare il tempio. Inutile rammentare che un tempio ben curato e ornato rappresenta indubbiamente il vanto maggiore e più nobile che possa avere una città (lib. VII De architettura)

7 Quel che tu muti discorda da quella musica scrive Alberti a Matteo de Pasti La bellezza consiste secondo Alberti nell integrazione razionale di tutte le parti di un edificio in modo che ciascuna di esse abbia dimensioni e forma assolutamente definite, e nulla possa essere aggiunto e rimosso senza distruggere l armonia dell insieme E vuolsi aiutare quel ch è fatto e non guastare quel che s abbia a fare Porta romana a Verona

8 Arco di Costantino L arco di trionfo a Rimini Porta a Verona

9 Il duomo di Pienza Tempio malatestiano a Rimini

10 Alla definizione dello spazio rinascimentale basato su prospettiva e proporzioni Alberti porta il contributo più significativo, sistematico e aggressivo. Col trattato De pictura (1435) assimila e sistematizza l invenzione prospettica di Brunelleschi e la convinzione di sé e della propria generazione nei confronti degli antichi: trasformando dunque quelle premesse sperimentali in teoria sistematica. Lo spazio pittorico come quello scultore e architettonico è coerente e costante, isotropo e dominabile da un sistema di coordinate numeriche sia che si tratti di una figura umana che di una città. Le rappresentazione dello spazio e nello spazio sono possibili in base al sistema geometrico proiettivo della visione prospettica, che ha cioè un solo punto di vista al centro della piramide prospettica. Tutta la fenomenologia della rappresentazione è riconducibile a un numero e il numero determina l individuazione dei rapporti ottimali tra le grandezze: ottimali perché identificabili con gli stessi numeri che determinano le armonie musicali S. Maria Novella a Firenze La teoria albertiana delle proporzioni che è poi riconducibile ad una casistica semplice quale i rapporti 1:2 e n+1/2 di n, ha una profonda valenza teorica e una vasta eco pratica. Teorica perché pone le basi di una concezione della bellezza architettonica che è definita dalla concinnitas (armonia) e che sostituisce la triade formulata da Vitruvio : firmitas, venustas e commoditas con la nuova triade numerus finitio e collocatio. Numero come radice geometrica, definizione come certezza della forma, collocazione come convenienza, concordanza tra le diverse parti che rendono alla fine un unità globale dell organisno architettonico identica a quella di un animale di un organismo vivente. Espressione cioè dell unità razionale del cosmo regolato dalle leggi universali dell armonia

11 In Santa Maria Novella il problema che A. doveva affrontare non era dissimile da quello di S. Francesco: anche qui occorreva applicare una facciata a una chiesa medievale preesistente. Ma la soluzione di S. Francesco non era attuabile, in quanto della facciata esistevano già alcune parti che si dovevano conservare. L A. non poteva dunque sottrarsi al compito di inserire nel proprio progetto le tombe gotiche, le porte laterali sotto gli archi acuti, le arcate cieche, e l ampio occhio circolare centrale nell ordine superiore. Gli scritti dell Alberti illuminano il suo pensiero nel momento in cui si trovava di fronte al problema di continuare una facciata gotica. Come abbiamo visto, suo scopo era conseguire l armonia e la concordia di tutte le parti di un edificio (concinnitas universarum partium): principio che implica inoltre una correlazione tra elementi qualitativamente disparati la finitio nel linguaggio albertiano e di conseguenza una accurata conciliazione tra forme antiche e nuove. In tal modo l esigenza di perseguire la concezione classica della concinnitas poteva condurre a risultati non classici. Questa non è solamente una affermazione teorica: mentre era impegnato nella costruzione di S. Francesco in una lettera a Matteo de pasti aveva scritto E vuolsi aiutare quel ch è fatto e non guastare quel che s abbia a fare ; il significato della prima parte della frase è che non si doveva perdere di vista l armonico accordo tra parti antiche e nuove e la misura scarsissima in cui l interno gotico delle chiesa venne modificato sembra illustrare perfettamente queste parole. E chiaro che l A. dovette proporsi di restare fedele ai propri principi architettonici, senza provocare una frattura con lo spirito della parte preesistente della facciata. Poiché tale parte recava già applicazioni in marmo colorato, metodo decorativo che il gotico toscano aveva desunto dal protorinascimento romanico, sembra che l Alberti si sia sentito il dove di interpretare l intera facciata in termini di protorinascimento classico e non in quelli di barbaro gotico. Inedito l elemento dell alto attico tra l ordine inferiore e quello superiore, con il cui ausilio vengono superate alcune difficoltà rimaste irrisolte in San Francesco. L attico di Santa Maria Novella serve nello stesso tempo a costituire una barriera orizzontale e a neutralizzare l andamento verticale del cornicione sporgente sopra le colonne, motivo che in San francesco aveva portato a tante difficoltà. Infine classico è il timpano che corona la facciata e classici sono pure gli architravi degli ordini, mentre la differenza di profondità tra il piano superiore e l inferiore è superata per mezzo delle volute in modo che qui, all opposto di San Miniato, la parte superiore si lega completamente a quella sottostante. Soprattutto l Alberti, tornò all uso di colossali colonne per articolare il piano principale poiché, in questa fase, le colonne costituivano ancora, a suo parere, l ornamento fondamentale di qualunque architettura, in quanto conferivano alla facciata una potente accentuazione ritmica; nello stesso tempo le due colonne esterne, arditament collegate ai pilastri, legano insieme tutta la costruzione. (R. Wittkover).

12 S. Maria Novella S. Miniato al Monte

13 L ingresso al Panteon a Santa Maria Novella a S. Francesco a Rimini Le tombe medievali sulla facciata di Santa Maria Novella preesistenti l intervento di Leon Battista Alberti Si è spesso insistito sulla somiglianza tra questo portale e quello di S. Francesco; ma al portale di S. Francesco manca ancora la compattezza e la matematica precisione di quello di Santa Maria Novella; c è qualcosa di vago di impreciso in tutti i particolari, qualche cosa di gratuito nelle decorazioni, e soprattutto la porta appare smarrita nell ampio spazio della nicchia che la contiene. La stessa differenza di concezione si riscontra in tutte le altre parti dei due edifici.

14 S. Maria Novella Le proporzioni

15 L assenza completa di colonne nelle due facciate di San Sebastiano e S. Andrea a Mantova, segna una svolta decisiva nelle concezioni architettoniche albertiane. E opportuno sottolineare che Alberti considerava la colonna l elemento principale dell architettura, e che a quel tempo l edificio più nobile, il tempio o chiesa, non era per lui concepibile senza questa nobilissima tra le forme decorative; in verità in S. Francesco e in S. Maria Novella agì di conseguenza. Potremo dunque ritenere che l aver egli tralasciato di usare le colonne in S. Sebastiano e in Sant Andrea rifletta un mutamento teorico: mutamento che ci porta oltre la posizione da lui presa nei Dieci libri. Sebbene nessuna esplicita affermazione da parte dell architetto documenti questo voltafaccia, la prova dei suoi due edifici più tardi è sufficientemente rivelatrice: egli deve aver messo a confronto l esigenza contemporanea di una logica struttura muraria e l autorità dell antichità classica, e aver deciso di respingere il compromesso tra colonna e muro in favore di una coerente architettura muraria (Wittkover). Non di meno il suo pensiero restò come prima imperniato sull antichità; ma si volse a considerare come le realizzazioni degli antichi potessero rispondere alle esigenze moderne. Dietro le facciate di San Sebastiano e di Sant Andrea sta il tempio classico, con le colonne, il cornicione, il frontone. Ma il muro della cella si è avanzato, per così dire entro l ordine il quale, coerentemente al carattere del muro, ha mutato le colonne in lesene. In S. Sebastiano come in Sant Andrea la facciata si eleva davanti a un vestibolo e in entrambe sono identiche le proporzioni fondamentali. Come in Santa Maria Novella, la larghezza corrisponde all altezza dal livello dell ingresso al vertice del frontone, cosicché esse possono iscriversi in un quadrato, nella proporzione di uno a uno favorita dall Alberti. Le facciate sono tuttavia molto diverse, San Sebastiano presenta la massima possibile compattezza muraria, Sant Andrea la minima. Qui a parte l enorme arco centrale, le due campate laterali si aprono in porte, nicchie finestre, l una sull altra. Mentre in San Sebastiano, una trabeazione di insolita pesantezza posa su paraste insolitamente sottili, in Sant Andrea questo rapporto è stato rovesciato. Infine in San Sebastiano la campata centrale è notevolmente stretta e le due laterali notevolmente ampie, mentre in Sant Andrea il rapporto è nuovamente invertito