L ARCHITETTURA TEATRALE DELL 800 IN SICILIA

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1 LINDA BARNOBI L ARCHITETTURA TEATRALE DELL 800 IN SICILIA Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria Presentazione di Luigi Andreozzi ARACNE

2 Copyright MMV ARACNE editrice S.r.l. via Raffaele Garofalo, 133 A/B Roma (06) ISBN I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell Editore. I edizione: agosto 2005

3 7 Indice Presentazione del Prof. Luigi Andreozzi 9 Premessa 11 Origini ed evoluzione dell arte teatrale 15 Le matrici greco romane dell edificio teatrale 17 Dal teatro classico al teatro moderno: la scena prospettica e il melodramma. 19 La società ed il teatro: il successo della sala ad alveare 31 Il Teatro all Italiana in Sicilia 35 Forma e tecnologia nella sala teatrale 49 La visibilità e la geometria dell impianto planimetrico 51 Le problematiche dell acustica delle sale 53 Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 59 Il Teatro e la Città 61 Il rilievo come strumento di studio 67 Il sistema distributivo e formale 71 Aspetti tecnologici 81 La struttura portante 82 Studio degli spazi di buona visibilità 83 Individuazione dei parametri acustici 86 Eidotipi e grafici di rilevamento architettonico 89 Conclusioni 109 Bibliografia 111

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5 9 Presentazione La lettura del saggio di Linda Barnobi su L architettura teatrale dell 800 in Sicilia: il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria, mi ha fatto rivivere quelle sensazioni, quelle impressioni che ancora oggi mi esaltano quando mi trovo all interno di un teatro lirico, il classico teatro all italiana, il teatro a palchetti; emozioni provate altre volte, forse le stesse di quelle provate da ragazzo quando con la famiglia frequentavo il teatro Massimo Bellini di Catania e assistevo alle rappresentazioni liriche da un palco di quarta fila. Da lassù, lo spazio della sala si percepisce nella sua interezza, definito in basso dalla platea, verticalmente dai quattro ordini di palchi e dal sovrastante loggione e la cui unicità figurativa dell insieme è completata dalla volta affrescata. Sì, la visione della sala mi affascinava, ma anche lo spazio del vestibolo d ingresso, dei corridoi delle scale d accesso ai vari piani, del foyer. Poi un giorno ebbi occasione di raggiungere il palcoscenico: una prospettiva diversa, un grande spazio le cui dimensioni mi apparvero superiori a quelle della platea; una sensazione diversa vedere la sala, il boccascena, lo spazio per l orchestra in maniera totalmente differente da come l avevo osservato da spettatore. Emozioni dettate dallo stupore che suscitano i singoli ambienti. Approfondendo gli studi, accostandosi all edifico teatrale con un bagaglio culturale più analitico e critico, ci si accorge della complessità di una struttura qual è il teatro all italiana: il rapporto diretto tra edificio e città, tra vestibolo ed ingresso, tra sala e palcoscenico, nell intrecciarsi dei percorsi e nello sviluppo ai vari livelli. Lo studio diventa affascinante, si trovano rapporti e significati diversi, relazioni spaziali tra ambienti con funzioni differenti. Si scopre la complessità della struttura, della macchina scenica, dell organizzazione distributiva, l utilità della tecnologia, ecc., che fanno considerare il teatro un tutt uno, un insieme di spazi che si intrecciano, sia per le funzioni che vi si svolgono, sia per l unicità geometrico formale architettonica. È perseguendo questa metodologia di ricerca che Linda Barnobi affronta la sua analisi. Il lavoro condotto dall Autrice non si limita ad uno studio sul singolo edificio, ma è abbastanza articolato e ben strutturato in una metodica di più ampio respiro; una ricerca che, inquadrando il contesto storico culturale dell arte del teatro,

6 10 Linda Barnobi ne studia la valenza e la complessità, partendo dalle matrici greco romane dell arte della rappresentazione e della struttura teatrale, fino a giungere alla trasformazione avvenuta nel settore tra il 400 e l 800, sia per lo sviluppo avuto dalla scenografia, con l apporto della prospettiva, sia per l adeguamento tecnologico dettato dalla nascita del melodramma. La Barnobi sottolinea il tema della nascita e dell evoluzione del teatro all italiana, approfondendo le correlazioni tra forma e tecnologia, derivanti dall applicazione della trattatistica, a cui i vari autori si rifanno, e da cui scaturisce la trasformazione del teatro di corte nel teatro borghese; inquadra, quindi, questo mutamento anche in relazione alla funzione, al ruolo sociale che il teatro assume all interno della città. Lo studio, dopo aver analizzato la situazione dell architettura teatrale ottocentesca in tutta la Sicilia, si indirizza sempre più verso il tema specifico: il Teatro di Vittoria, in provincia di Ragusa. L Autrice conduce, con metodologia specifica e soprattutto ragionata, il rilevamento dell intero edificio, ne produce analisi di tipo geometrico formali, studi e considerazioni sull acustica e sulla visibilità nella sala; studia le aggregazioni dei vari spazi, che si compongono morfologicamente e planimetricamente nei vari livelli, i collegamenti verticali, la composizione differenziata del prospetto principale, mostrando una maturità non comune per la scelta delle tecniche di rilevamento e per la serietà nello studio delle tematiche specifiche, individuate e finalizzate alla conoscenza di un edificio articolato come il teatro all italiana, non paragonabile ad altri edifici di diversa tipologia. I disegni e i modelli digitali, certamente validi come documentazione e conoscenza dell oggetto analizzato, gli studi sulla modularità del prospetto effettuati, concludono il lavoro e lo rendono compiuto. Tutto ciò fa esprimere un giudizio largamente positivo sul lavoro di Linda Barnobi ed è certamente lecito affermare che l Autrice si trova nella posizione allineata alle direttive definite dalla comunità scientifica del settore disciplinare ICAR 17 Disegno in ordine al rilievo, segno questo che l attività svolta nei tre anni del corso di dottorato di ricerca in Disegno e rilievo del patrimonio edilizio frequentato a Roma, presso l Università La Sapienza, sono stati fruttuosi e le hanno consentito la maturazione dei concetti del rilievo, consentendole di raggiungere livelli superiori; questo ne fa oggi una valida collaboratrice del Laboratorio di Fotogrammetria Architettonica e Rilievo del Dipartimento di Architettura ed Urbanistica dell Università di Catania. Non resta altro che augurarsi che la Barnobi trovi altri temi ed esperienze che la conducano a produrre altri anelli di quella catena di lavori che via via sta producendo. Luigi Andreozzi

7 11 Premessa 1 1 Lo studio proposto nasce come estratto da uno studio più esteso, nell ambito del Corso di Dottorato di Ricerca in Disegno e Rilievo del Patrimonio Edilizio, svolto presso la facoltà di ingegneria dell Università La Sapienza di Roma, dal titolo: Utilitas, Firmitas e Venustas nel Teatro all Italiana : una risposta efficace alle nuove e complesse esigenze sociali dell 800. Ricerche per una metodologia operativa di rilievo. La nascita di un teatro in età borghese era un evento di grande importanza, in quanto segnava un momento di svolta nella vita sociale ed economica della città che lo accoglieva. Se da sempre, infatti, la realizzazione del teatro era un processo complesso, che doveva rispondere a numerose e pressanti esigenze di tipo rappresentativo e presentare importanti requisiti funzionali e distributivi, a partire dal 600, la manifestazione teatrale diventa un fenomeno prevalentemente sociale e culturale: il teatro d opera era strettamente connesso alla realtà storica del territorio, ad un intricato reticolo di rapporti e scambi che ruotavano attorno al suo sistema produttivo. La richiesta della realizzazione di un teatro veniva sollevata, da parte delle istituzioni o della popolazione, nel momento in cui la condizione socio economica di una città, grande o piccola che fosse, consentiva di aspirare ad un salto di qualità, all affermazione di una crescita e maturazione dello stato sociale, da far conoscere all esterno, da mostrare come traguardo di fondamentale importanza. Avere un teatro nella propria città significava essere un popolo colto, che aveva la capacità, ma anche le possibilità economiche ed il tempo, di godersi manifestazioni culturali di alto livello, entrare nel circolo delle città moderne: esso testimoniava il livello di cultura e potere delle realtà municipali, che quindi facevano a gara per munirsi di un edificio per lo spettacolo degno della città. La realizzazione del teatro dal punto di vista pratico era un avvenimento che richiedeva l intervento di personale esperto, perché esso era un organismo articolato, sintesi ed espressione di ricerche e studi di valenza formale, architettonica, funzionale e tecnologica, che nasceva da un processo progettuale complesso, che doveva rispondere a molteplici esigenze: innanzitutto di natura tecnica, specifiche della tipologia di edificio e della fruizione dello spettacolo; in secondo luogo economiche, per permettere la fruizione di esso da parte del maggior numero di persone possibile e di conseguenza ottimizzare i guadagni; infine di carattere rappresentativo, in quanto il suo importante ruolo simbolico rendeva necessario dare una veste formale significativa all edificio e la sua nascita si poneva come momento di riprogettazione urbana.

8 12 Linda Barnobi Interessanti sono, a tal proposito, le considerazioni di A. Mazza, il quale afferma quanto segue: I fenomeni propulsivi che determinano la nascita e lo sviluppo di arti decorative e stili sono essenzialmente la struttura economica della città, la capacità interpretativa dei vari fenomeni culturali dell epoca, le professionalità progettuali, le capacità artigianali e la consapevolezza che la città è patrimonio di un popolo il cui grado di crescita culturale e sociale è immediatamente identificabile con la qualità architettonica di quello spazio che rappresenta la loro esistenza 2. In Sicilia, come si è potuto osservare attraverso una ricerca estesa all intero territorio, sia attraverso fonti archivistiche e bibliografiche, che attraverso numerosi sopralluoghi, l architettura teatrale presenta caratteri stilistici peculiari, i cui molteplici aspetti e la cui ricchezza di manifestazioni sono apprezzabili in maniera esaustiva solo se non ci si ferma alla conoscenza dei grandi esemplari di teatri delle città principali, ma se si ricercano anche e soprattutto nelle numerose piccole sale sorte, diffuse in varie parti dell isola. L osservazione analitica dei caratteri autentici di molti esempi meno noti ha evidenziato una grande originalità nelle apparecchiature decorative, con preziosi richiami alle regole dell arte classica, ed una ottima fattura negli aspetti funzionali, che manifesta l alto grado di cultura degli artisti che cooperavano alla realizzazione di tali opere. Tale scoperta ha stimolato l interesse per una ricerca in grado di individuare quale fosse la conformazione tradizionale dei teatri dell 800 in Sicilia e soprattutto di quegli esempi considerati minori, opere di artisti e manifatture locali, che proprio nella loro dimensione territoriale conservavano una genuinità ed una originalità introvabili nelle opere ispirate ai grandi modelli italiani ed europei, nell utilizzo dei materiali e delle forme tipiche della cultura e del folclore originario. Lo studio ha altresì rivelato come buona parte dei numerosi teatri sorti indistintamente in tutte le parti della Sicilia siano stati demoliti, o quantomeno riadattati ad altre attività, subendo, così, radicali trasformazioni ed irrecuperabili deturpazioni per cui, tra i numerosi esemplari visitati e studiati, escludendo quelli che non avessero mantenuto l aspetto originario, si è cercato di individuare quelli più rappresentativi. In questo contesto, il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria, in provincia di Ragusa, riveste un ruolo di fondamentale importanza, potendo assurgere a modello rappresentativo della migliore architettura teatrale nel territorio siciliano. Nella sua conformazione spaziale, articolazione formale ed estetica, nonché funzionalità distributiva e tecnica, esso racchiude, concilia e sintetizza tutti i più alti intenti dei progettisti dell epoca ed è 2 Mazza A. Il decoro, appunti per immagini sul decoro della città di Vittoria Ed. Expo, Vittoria (RG) 1996

9 L architettura teatrale dell 800 in Sicilia Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 13 il risultato dell applicazione delle migliori teorie progettuali nel settore degli edifici per lo spettacolo. Il Teatro Comunale di Vittoria suscita un fascino irresistibile nell osservatore attento e sensibile: l eleganza sobria, l autorità carismatica e non opprimente, la funzionalità perfetta che gli ha guadagnato l appellativo di Piccola Scala siciliana, ci ha indotto a considerarlo un valido esempio dei modi realizzativi della nostra terra, ad approfondirne lo studio e la conoscenza, al fine di scoprire i segreti che hanno portato alla realizzazione di questo piccolo capolavoro e di diffonderne la fama al di là dei confini provinciali entro i quali è stato fino ad oggi segregato.

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11 15 Origini ed evoluzione dell arte teatrale Dalla grande adunata democratica di popolo, al tempo del teatro greco, al pubblico selezionato del teatro di corte rinascimentale, fino al teatro barocco borghese, l edificio teatrale nasce, cresce e si modifica con l evoluzione della società, che lo richiede e ne usufruisce; si sviluppa cercando di fornire le risposte più adatte alle esigenze di un pubblico, che nel tempo va cambiando e che modifica le proprie richieste. Gli spettatori a teatro, in tutti i periodi storici, sono un campione rappresentativo della società: la loro presenza e composizione riflette l organizzazione sociale ed urbana ed all interno del teatro essa richiede di essere rispettata, anzi evidenziata; infatti, al suo interno avviene l ostentazione del potere e della gerarchia della classi sociali. Si può pensare la primigenia forma di teatro come uno spazio in cui avviene la riunione spontanea di un pubblico attorno ad un evento che suscita il suo interesse; altrettanto spontaneamente si delineano due spazi: il luogo in cui si svolge la scena, la rappresentazione, ed il luogo in cui si dispongono gli spettatori. Si definisce una distinzione fisica e concettuale tra questi due spazi, una scissione che si manterrà, anche assumendo diverse forme e significati, fino alla fondazione del teatro moderno dove, oltre alla separazione tra i luoghi, si riscontrerà una frattura della continuità spazio temporale, dando vita alla distinzione convenzionale tra mondo reale e mondo immaginario. Lo spazio teatrale è quindi per natura uno spazio duale, che prende vita dalla tensione tra realtà e finzione, tra disinganno ed illusione. Il Teatro all Italiana, detto anche teatro barocco, rientra nell ultimo schema descritto ed è una tipologia di edificio per lo spettacolo che vide luce, per la prima volta, in Italia nel Seicento, a seguito di una lunga e sofferta evoluzione del teatro di gusto classicista. Il tipo teatrale barocco fu, comunque, una diretta derivazione del teatro da sala, nato nel secolo precedente, e le prime innovazioni nacquero nel 500, ancora all interno dei teatri di corte o delle sale d Accademia. Nel XVII secolo, tuttavia, esso assunse, per la prima volta, il ruolo di un edificio indipendente: il teatro pubblico, edificio autonomo inserito all interno del tessuto urbano, si sostituì a quello privato (che era situato all interno di sontuose dimore o di edifi-

12 16 Linda Barnobi ci nobiliari) esprimendo un modello tipologico, il cui il successo dilagherà rapidamente in tutta Europa. Questa nuova tipologia propose agli architetti problemi vecchi e nuovi: quelli relativi all immagine rappresentativa e simbolica dell edificio inserito nel contesto della città, nonché quelli riguardanti l acustica della sala a palchi e la visibilità del palcoscenico, e condusse la ricerca tipologica sull architettura teatrale nel corso dell Ottocento ad impegnarsi su due temi progettuali prevalenti: il binomio architettura del teatro morfologia urbana e il binomio palcoscenico sala. Il teatro all italiana non ha cercato un prototipo, ma ha definito un modello architettonico, che si è imposto ed è entrato nell immaginario collettivo come emblema del teatro dell opera, quasi ad assimilare l attività con lo spazio all interno del quale essa stessa si svolge. All esterno, l edificio teatrale, emancipatosi dal ruolo di ambiente interno ai palazzi nobiliari o pubblici, ha ricercato una definizione prospettica che lo qualificasse come nuovo simbolo della dignità della città, tempio laico, borghese e spesso nuovo fulcro attorno al quale si realizzarono grandi interventi di ammodernamento e riorganizzazione del tessuto urbano. All interno, le caratteristiche che lo definiscono sono: il prospetto scenico, architettonicamente qualificato, il palcoscenico profondo e meccanizzato, la forma della sala a pianta allungata, ma soprattutto la disposizione del pubblico in gallerie sovrapposte verticalmente, suddivise da setti nei caratteristici e controversi palchetti, da cui l appellativo di sala ad alveare. Esso fu la risposta a numerose esigenze sociali ed economiche della società moderna, che si andava evolvendo e modificando radicalmente, in seguito alla caduta del regime comunale e delle signorie e dell affacciarsi, sul panorama politico europeo, della Borghesia, nuova classe sociale apportatrice di grandi stravolgimenti socio culturali. Studiare le modalità ed i tempi in cui è nato il teatro di una città, significa studiare la città stessa e la sua popolazione, i tempi della sua crescita e maturazione, le sue ambizioni ed aspirazioni, le sue possibilità economiche ed interessi culturali.

13 L architettura teatrale dell 800 in Sicilia Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 17 Le matrici greco romane dell edificio teatrale Pianta del Teatro di Dioniso ad Atene nel IV sec. a. C. Nel periodo greco classico, la passione per il Teatro fu davvero molto forte; le rappresentazioni teatrali costituivano parte integrante delle festività cittadine, che erano prevalentemente a carattere religioso, e si collocavano nell ambito di una vera e propria gara di drammaturgia, in cui diversi autori concorrevano per vedersi aggiudicare un premio. L opera greca si caratterizzava per l utilizzo, da parte degli attori, di una maschera, che oltre a tradurre in forme convenzionali il personaggio, creava un effetto di amplificazione della voce dell attore utile anche in teatri dall acustica perfetta. Le rappresentazioni erano rivolte all intera comunità, quindi necessitavano di uno spazio per il pubblico molto ampio (cavea): elemento base dei drammi era il coro, un gruppo numeroso, che necessitava di un area di azione sufficientemente ampia. I primi spazi utilizzati per le rappresentazioni erano semplici spiazzi (orkestra), inizialmente di forma rettangolare, situati preferibilmente in prossimità di un declivio, dove il pubblico poteva disporsi per assistere all azione teatrale, senza alcuna distinzione sociale. A partire da questo embrione, il teatro greco si sviluppò con l aggiunta, prima, di pochi sedili in legno sul bordo dell orchestra, per gli spettatori di ceto più alto; più tardi, aumentò il numero di posti disponendoli lungo il fianco della collina; in seguito, quando i sedili furono realizzati in pietra, la zona dell orchestra assunse forma circolare, con due raccordi rettilinei verso il proscenio, che le fecero assumere la pianta ad U. La scena (skené) fece ben presto la sua apparizione: essa, originariamente, assolveva funzioni pratiche: consentire agli attori di prepararsi ad entrare in scena e di ritirarsi, quando fosse finito il loro intervento; ben presto, però, ci si rese conto dell utilità dell esistenza del fondo scenico, per fornire ai drammi ambientazioni diverse dalla cornice offerta dal paesaggio naturale. Anche la scena, inizialmente realizzata in legno, fu poi costruita in pietra ed assunse una forma più elaborata, consistente in una lunga parete frontale con due avancorpi laterali (paraskenia), con tre porte per le uscite e le entrate degli attori, di cui quella centrale, più grande, era chiamata porta regia; tra i suoi estremi ed il limite dei sedili rimaneva, inoltre, lo spazio per due ingressi che, utilizzati inizialmente sia dal coro che dagli spettatori, in epoca più tarda furono abbelliti con porte riccamente scolpite. Quello che la letteratura definisce teatro greco è il teatro ateniese classico, che prese corpo nel V secolo a.c., ma che trovò il suo assetto definitivo, con le forme dell orchestra, della cavea, dell e-

14 18 Linda Barnobi dificio scenico come oggi le conosciamo, nel corso del VI secolo. La disposizione compatta degli spettatori attorno alla sorgente sonora rendeva la conformazione spaziale del teatro greco ottimale dal punto di vista acustico. Ciò derivava fondamentalmente da considerazioni empiriche, in quanto solo in epoca romana, con Vitruvio 1, che nel suo trattato dedica all argomento una lunga digressione, si iniziano a sviluppare teorie sull acustica; infatti, fino ad allora, la forma e la dimensione dei teatri erano state guidate dall esperienza pratica, in funzione della necessità di una diffusione uniforme del suono verso gli spettatori. Nel corso del IV secolo a.c., cambiando le condizioni sociali, la forma del teatro si andò modificando: l emiciclo del pubblico fu leggermente ampliato, prolungando le file di sedili in perpendicolare rispetto al diametro; per gli attori, si realizzò una lunga piattaforma elevata, mentre la scena vide un nuovo sviluppo, nelle dimensioni e nella elaborazione architettonica della struttura. Ci si avviava verso lo spostamento del centro di interesse dall orchestra al palcoscenico ed alla scena, che già apriva la strada verso una conformazione più simile al teatro moderno. Il teatro romano si differenziò in maniera fondamentale da quello greco, teatro greco, in quanto a Roma l arte drammatica non conservò il valore sociale originario e le rappresentazioni sceniche persero il loro rapporto con eventi religiosi, divenendo solo attività ludiche. Tuttavia, essendo venuto meno l alto valore morale e religioso che aveva animato la grande stagione del teatro greco, l arte drammatica era considerata apportatore di costumi licenziosi e Pianta del Teatro di Epidauro, degli inizi del III sec. A. C., opera dell architetto Policleto. L allargamento della cavea è del II sec. a. C. e l edificio scenico fu ancora modificato dopo il IV sec. d. C. 1 Sotto Augusto, Vitruvio scrisse il suo Trattato De Architectura, in cui dedicò ampio spazio alla costruzione dei teatri. Egli si occupò della loro collocazione, della loro forma, dei materiali da utilizzare.

15 L architettura teatrale dell 800 in Sicilia Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 19 corrotti, pericolosa per i messaggi politici che poteva diffondere; così il primo teatro permanente a Roma si ebbe solo nel 55 a.c., ben 200 anni dopo l inizio dell attività teatrale. Anche nel teatro romano, come in quello greco, i costumi di scena permettevano di identificare il genere della rappresentazione (tragedia o commedia) e la caratterizzazione psicologica dei personaggi; dalla tradizione greca venne anche mutuato l utilizzo delle maschere. I teatri romani mantennero lo schema di quelli greci, pur distinguendosi da essi per essere collocati all interno della città (non al di fuori del centro abitato) e su terreni pianeggianti. Essi si configuravano come veri e propri edifici, presentavano una significativa veste, sia architettonica che strutturale, ed erano circondati e sostenuti da alte pareti, abbellite con colonne e maestosi archi in pietra. Dal teatro classico al teatro moderno: la scena prospettica e il melodramma. Indicazioni per la costruzione geometrica della pianta di un teatro, dal De Architectura di Vitruvio. 2 Cfr. A. Pinelli, I Teatri, Pisa, Il percorso attraverso il quale si sviluppò la tipologia teatrale non fu lineare, nè rapido; esso fu determinato da numerose influenze talvolta in contrasto tra loro, fino a giugnere alla definizione del teatro all italiana, come oggi lo intendiamo, dopo un lungo processo, che coprì un periodo storico che va dal 400 all intero 800. Primo elemento catalizzatore per il processo di nascita e sviluppo dell edificio teatrale, fu l affermarsi e il diffondersi della scena prospettica, che è stata la componente più innovativa introdotta dal teatro barocco rispetto al teatro classico 2. Il primo impulso alla definizione di uno spazio architettonico funzionale agli spettacoli teatrali, con una prima, embrionale, realizzazione di scenografia, nacque solo intorno alla metà del 400, all interno di una cerchia culturale ristretta, nell ambito culturale dell Umanesimo. Comunque, sarebbe passato ancora più di un secolo prima della configurazione del teatro come edificio autonomo, in quanto la rappresentazione era nel XV secolo uno spettacolo elitario, un rito colto, che favoriva ancora l allestimento provvisorio all interno della corte o dell Accademia. Intenzione prevalente del movimento umanista era il recupero dei riti civili dell antichità e, a seguito della prima pubblicazione del De Architectura di Vitruvio, (1486, seguita da numerose altre edizioni) prese decisamente il via la scoperta del mondo classico e la successiva evoluzione della scena : l architetto scenografo romano distingueva tre tipi di scena, a seconda del genere rappresentato: la scena tragica, ambientata in edifici nobiliari, la scena comica, in edifici umili, quella satirica, rappresentata sullo sfondo di un

16 20 Linda Barnobi paesaggio naturale. In queste scene le immagini non erano realistiche e avevano solo valore accessorio ed evocativo, ma erano già previsti i primi cambiamenti di scena: essi venivano realizzati mediante i periaktoi, prismi triangolari con una scena dipinta su ciascun lato che, fissati mediante un perno centrale, venivano fatti girare durante lo svolgimento del dramma. La prima volta in cui la scena di matrice medioevale, formata solo da cinque o sei telai lignei dipinti, disposti gli uni accanto agli altri, lasciò il posto alla prospettiva di città, fu nel 1508, nella Ferrara degli Este, corte che assunse un ruolo di primo piano per la rinascita teatrale: la scena era una prospettiva centrale, realizzata da Pellegrino da Udine per la rappresentazione della Cassaria di Ariosto, dipinta su un fondale, con due quinte laterali. In ambito romano, un allestimento interessante fu realizzato nel 1513 in piazza del Campidoglio, sotto il governo del pontefice Leone X: il teatro era realizzato in legno dipinto a finto marmo, aveva cavea rettangolare, con sette gradinate, e un prospetto scenico elaborato, con porte e ordine architettonico. Inoltre, presentava una facciata esterna prospiciente la strada che porta alla piazza, elaborata dal punto di vista architettonico, con al centro un arco trionfale di ingresso. Interessante era la presenza di alcuni palchi privati elevati, in corrispondenza delle finestre all esterno del teatro, dove trovavano posto nobili cittadini, che non volevano mischiarsi alla folla, per godere dello spettacolo: risultavano essere quasi un anticipazione del futuro teatro a palchetti. In ambiente milanese, predominante era invece la personalità di Leonardo da Vinci. In una sala del castello Sforza, egli allestì la festa del Paradiso, dove, nella disposizione del pubblico, erano chiaramente individuabili le caratteristiche selettive del teatro, che esso avrebbe mantenuto ancora per più di un secolo. Il pubblico era disposto su gradinate di legno coperte con tappezzerie, mentre i principi si accomodavano su una tribuna separata, in posizione centrale e privilegiata, nella quale risultavano essere non solo Prima pagina del V Libro del De Architectura, di Vitruvio. Pianta del teatro realizzato in Campidoglio da Pietro Rosselli per Leone X nel Ricostruzione dell allestimento della Festa del Paradiso curata da Leonardo da Vinci nel Castello Sforzesco a Milano nel 1490: a) scena; b) danzatori; c) gentildonne; d) scena avanzata; e) principi; f) musici; g) tramezzo basso; h) gentiluomini.

17 L architettura teatrale dell 800 in Sicilia Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 21 Pianta del teatro Olimpico di Vicenza, di Andrea Palladio. Scaenae Frons con Porta Regia del Teatro Olimpico spettatori, ma anche parte integrante dello spettacolo, in quanto il pubblico aveva la possibilità di osservarli ed ammirarli nel corso della festa. Questi erano solo i primi pallidi tentativi di dare allo spettacolo una cornice ad esso consona; ma le esigenze del pubblico e dell arte recitativa esercitarono ben presto le loro pressioni, spingendo tecnici ed artisti alla ricerca di soluzioni sempre più efficaci ed impegnative. Una soluzione particolarmente interessante, e originale, fu proposta da Andrea Palladio nel suo progetto del Teatro Olimpico, a Vicenza, in cui egli dispose, dietro la scena, sette strade con le prospettive orientate diversamente, a favore di diversi settori della cavea; ma tale esperienza resterà senza seguito. La realizzazione palladiana, che possiede diversi elementi di particolare interesse, si pose contemporaneamente come frutto e conclusione della lunga riflessione progettuale sullo spazio teatrale, iniziata dagli antichi. Essa fu l unico tentativo ambizioso di sintesi tra la scena classica e la prospettiva: il Teatro Olimpico è stato un fiore fuori stagione (Nicoll), un esperimento rimasto unico nel suo genere, che in pratica è stato la prova definitiva della divaricazione e dell impraticabilità di un compromesso tra due diversi modi di rappresentazione e fruizione dell edificio teatrale. Il Palladio si collocava all opposto rispetto alle indicazioni del Serlio: egli si basò sulle proprie giovanili riflessioni sul teatro antico, supportandole con studi, rilievi ed interpretazioni dei resti archeologici romani e delle fonti classiche; non bisogna infatti dimenticare che egli collaborò con Daniele Barbaro all illustrazione del testo di Vitruvio, pubblicato nel L intenzione del Palladio era esprimere nel progetto del Teatro Olimpico (benché non fosse un edificio autonomo) l immagine dell edificio classico, secondo l idea che egli si era fatto attraverso i propri studi. Egli realizzò una cavea semi ellittica (quella classica sarebbe dovuta essere semicircolare, ma dovette adattarsi all edificio all interno del quale realizzò il teatro, rispettando le esigenze della visibilità ed aumentando la capienza) coronata da un colonnato corinzio, che racchiude l orchestra, incorniciata da una maestosa scaenae frons a due ordini, con le classiche tre porte, più due laterali: l unione spaziale tra il proscenio e la cavea manifesta la classicità di Palladio, mentre l aggiunta delle famose sette strade in prospettiva, che si irradiano al di là delle porte della scena e materializzano uno spazio illusorio dinamicamente contrapposto a quello unitario posto davanti al fronte scenico, testimonia la ricerca di una sintesi tra la scena classica e l illusionismo rinascimentale. Fu un tentativo anacronistico ed isolato di perfezionamento dello spazio teatrale classico, che concluse il filone archeologizzante

18 22 Linda Barnobi della ricerca architettonica sul tipo teatrale; ma riuscirà anche ad essere, in qualche modo, ispirazione e stimolo per evoluzioni successive, soprattutto per la nascita dell arco di proscenio: infatti esso presenta un interpretazione originale della scena classica, in cui la porta regia assume proporzioni più ampie e forma ad arco, dando proprio l effetto sontuoso degli archi di trionfo e prefigurando il concetto moderno dell arcoscenico. Un significativo contributo al definitivo affermarsi del nuovo modo di realizzare le scene teatrali fu fornito, nel 1545, da Sebastiano Serlio, che nel Secondo Libro del suo trattato riprese le tre scene classiche vitruviane e le codificò, esemplificandole mediante incisioni illustrative e fornendo suggerimenti tecnici sulla loro realizzazione. Nel suo progetto per un teatro 3, nella zona destinata alla scena, egli partì dalla piattaforma scenica romana, destinando agli attori un palco lungo e stretto. Ma alle loro spalle, invece che la scena a colonne, dispose quella che oggi viene correntemente indicata con il nome di scena serliana: una piattaforma inclinata, su cui la scena prospettica di una strada o di una piazza era ottenuta tramite l utilizzo alternato di case in legno e teloni dipinti; le case diminuivano via via in altezza e venivano poi chiuse da un fondale prospettico; di conseguenza, per rispettare l effetto realistico, gli attori erano costretti a recitare davanti alla scena e non al suo interno e non poteva avvenire ancora la distinzione tra spazio del pubblico e della rappresentazione. Non ci si era distanziati molto dal fondale piatto, ma era un primo passo verso un nuovo modo di fare teatro. Una versione perfezionata dello schema serliano venne realizzata dallo Scamozzi nel Teatro Olimpico di Sabbioneta, progettato per incarico di Vespasiano Gonzaga e realizzato nel 1588, che si può considerare il primo teatro stabile realizzato e in cui si poterono approfondire i temi dell architettura teatrale sviluppati durante il Rinascimento e, allo stesso tempo, la prefigurazione degli sviluppi settecenteschi che porteranno alla definizione del teatro all italiana. Nel teatro di Sabbioneta sono nettamente distinte le tre aree funzionali: ingresso, sala e scena. Esso ha uno schema piuttosto semplice: le zone di ingresso sono ripartite su due piani, per consentire l ingresso indipendente ai due livelli del loggiato; la sala è un quadrato in cui è inscritta la cavea semicircolare, con pochi gradoni, che si raccordano alle pareti, quasi prefigurando le sale a campana; anche la scena è di forma quadrata e di dimensioni piuttosto ampie, rispetto a quelle del teatro; essa presentava un impianto prospettico fisso, con quinte angolari e fondali. Lo Scamozzi, in chiara polemica col Palladio, ha abolito la scaenae Allestimento di una scena prospettica serliana. Progetto dello Scamozzi per il Teatro di Sabbioneta. 3 Il teatro descritto dal Serlio come uno di quelli che a nostri tempi si costumano, a quanto riferisce il Vasari, potrebbe corrispondere alle realizzazioni di Baldassarre Peruzzi, tra il 1514 ed il 1531

19 L architettura teatrale dell 800 in Sicilia Il Teatro Vittorio Emanuele di Vittoria 23 Il Teatro degli Intronati a Siena 4 Alcune realizzazioni di una certa importanza in cui si tentò di fondere il sistema distributivo antico a gradoni con quello innovativo a palchetti, si succedettero ancora a cavallo della metà del Seicento; ricordiamo: il teatro della corte di Modena, arch. C. G. Vigarani, 1649; teatro degli Obizzi a Ferrara, arch. C. Pasetti, 1660; teatro degli Intronati a Siena, 1670 Il Teatro dei SS. Giovanni e Paolo a Venezia frons, ponendo la prospettiva a diretto contatto con la sala, cosicché scena e sala danno una forte sensazione di continuità; inoltre, le decorazioni e gli affreschi, non più esistenti, configuravano l interno del teatro come un elegante architettura che si affacciava su uno spazio aperto urbano. Alla diffusione di questi studi seguì, da parte di altre importanti progettisti, la stesura di numerosi altri trattati tecnici, che miravano alla diffusione di nuove idee; nella seconda metà del XVI secolo, il Vignola, nel suo scritto Le due regole della prospettiva pratica, per la prima volta teorizzò l uso della scena mutevole ed aprì le porte al teatro barocco, che raggiunse un livello estremamente sofisticato degli effetti scenotecnici, tramandatici, ad esempio, da Niccolò Sabbatini nel suo trattato Pratica di fabbricar scene e macchine ne teatri (1637). La sala ad alveare comincia a definirsi nel Teatro della Sala del Palazzo del Podestà, realizzato a Bologna nel 1639 dall architetto Alfonso Rivarola, detto il Chenda. Egli utilizzò lo spazio verticale dell ambiente, disponendo cinque ordini di logge sovrapposte, suddivise in palchetti, che erano provvisti sul retro di accessi indipendenti, collegati da corridoi di disimpegno. Ancora per qualche decennio, l affermarsi della sala all italiana dovette convivere con alcuni tentativi di compromesso e mutuazione tra il nuovo sistema a palchetti e la disposizione della cavea a gradoni 4 ; tuttavia i primi esempi italiani di sala a palchetti assurgono ben presto al ruolo di modello per le sale di tutta Europa, confermando il successo della sala barocca. La conformazione tipica di queste sale compare nel 1638 nel teatro dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia, realizzato inizialmente in legno e nel 1654 in muratura, con cinque ordini di gallerie, ognuna di 29 palchi; si ritrova poi nel teatro La Pergola, a Firenze, realizzato tra il 1652 ed il 1661, su iniziativa dell Accademia degli Immobili e progettato da Ferdinando Tacca, con suggerimenti di Antonio Galli Bibbiena, con pianta a ferro di cavallo e sala a palchetti.

20 24 Linda Barnobi Pianta del Teatro alla Pergola di Firenze. Alla fine del 600, in ambiente fiorentino, venne elaborata una nuova teoria prospettica, che permetteva di dar vita a effetti illusori di profondità spaziale; questi vennero inizialmente utilizzati solo per creare fondali, poi per dare a questi una limitata profondità, ed infine per estendere la scena tanto da introdurre al suo interno i protagonisti della rappresentazione. La scena prospettica, quale si codificò nel Rinascimento, mirava all oggettivazione realistica dell ambiente drammatico, ad un ambientazione il più possibile veritiera, alla ricostruzione somigliante di ambienti chiusi o aperti, al fine di rendere più tangibile possibile il mondo dell immaginario, in cui il pubblico potesse immedesimarsi durante la rappresentazione, imponendo la tacita convenzione di accettare la finzione per realtà. Tale scopo era perseguito mediante l uso della prospettiva centrale, ma questa tecnica aveva un limite evidente: l illusione si creava solo per chi osservava la scena da una posizione centrale, ovvero chi occupava un posto particolarmente privilegiato della sala o, comunque, poco angolato rispetto a questo. Tale posizione, naturalmente, nel Rinascimento corrispondeva a quella occupata dal Signore e dai suoi intimi, e gli architetti del tempo non si ponevano certo il problema di consentire una visibilità corretta al resto del pubblico. Solo in un secondo momento, in particolare con l avvento del pubblico pagante nella prima metà del XVII secolo, si cercherà la forma della sala più adatta a fornire la migliore visibilità al maggior numero di persone possibile, compatibilmente con lo spazio disponibile. Ulteriore innovazione degli artisti delle scenografie teatrali, per perfezionarne ulteriormente l effetto realistico, fu quella di aggiungere a quella centrale una prospettiva accidentale, con due o più punti di fuga disposti molto lateralmente rispetto al punto di vista: specialista

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