4. Il linguaggio visivo

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1 4. Il linguaggio visivo Il presente file costituisce una SINTESI del materiale presentato nel corso delle lezioni. Tale sintesi non deve essere ritenuta esaustiva dell argomento, ma andrà integrata dallo studente attraverso i propri appunti delle lezioni e gli approfondimenti bibliografici.

2 LA COMUNICAZIONE

3 Punto geometrico Il punto geometrico è un entità invisibile. Deve quindi essere definito come un entità immateriale. Pensato materialmente, il punto equivale a uno zero. Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che sono «umane». Noi ci rappresentiamo questo zero il punto geometrico - come associato con la massima concisione, cioè con un estremo riserbo, che però parla. In questo modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico è il più alto e assolutamente lʹunico legame fra silenzio e parola. E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in primo luogo, nella scrittura - esso appartiene al linguaggio e significa silenzio.

4 Grandezza Le grandezze e le forme del punto variano, e con esse varia il relativo suono del punto astratto. Esteriormente il punto può essere definito come la forma elementare minima, ma non è precisamente così. È difficile stabilire i limiti esatti del concetto di «forma minima» - il punto può crescere, diventare superficie e coprire inavvertitamente tutta la superficie di fondo. E dove sarebbe allora il limite fra punto e superficie? Qui dobbiamo tener conto di due condizioni: 1. il rapporto tra il punto e la superficie di fondo, per quanto riguarda la grandezza e 2. il rapporto di grandezza rispetto alle altre forme, che si trovano sulla stessa superficie. Quello che può ancora esser considerato punto su superficie di fondo, quando questʹultima è vuota, diventa invece esso stesso superficie, nel caso in cui, per esempio, gli sia posta accanto una linea molto sottile sulla stessa superficie di fondo.

5 Forma Un secondo dato di fatto inevitabile è il limite esterno del punto, che determina la sua forma esterna. Se pensato in astratto o immaginato, il punto è idealmente piccolo, idealmente rotondo. È un cerchio idealmente piccolo. Ma, sia le sue dimensioni sia i suoi limiti sono relativi. Nella sua forma reale il punto può assumere un numero infinito di figure: la sua forma circolare può diventare dentellata, può sviluppare unʹinclinazione verso altre forme geometriche e, infine, verso forme libere. Può avere angoli acuti e può inclinare verso il triangolo. E per il suo bisogno di una relativa immobilità può trasformarsi in quadrato. Le punte, in un contorno dentellato e strappato, possono essere piuttosto piccole, ma anche grandi e stabilire diversi rapporti fra loro. Qui non si possono fissare limiti, e il regno dei punti è sconfinato.

6 LA COMUNICAZIONE

7 Wassily Kandinsky - Composition VIII

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9 Linea e contorno La linea si presenta in tre modi profondamente diversi: 1. Linea oggetto 2. Tratteggio 3. Contorno

10 Linea e contorno La linea si presenta in tre modi profondamente diversi: 1. Linea oggetto 2. Tratteggio 3. Contorno

11 Linea e contorno La linea si presenta in tre modi profondamente diversi: 1. Linea oggetto 2. Tratteggio 3. Contorno

12 LA COMUNICAZIONE

13 La superficie è fisica, reale, tangibile, misurabile con il metro. Può assumere infinite forme diverse ma, generalmente, si distinguono due grandi categorie di formati legate alla tipologia delle composizioni che le utilizzano: il landscape, paesaggio, ed il portrait, ritratto. Il primo comprende tutta la gamma dei rettangoli con il lato maggiore orizzontale, il secondo quelli con il lato maggiore verticale. È chiaro che la scelta del formato avrà un influenza sul soggetto che sarà rappresentato al suo interno. Si possono però utilizzare formati neutri, essenzialmente quadrati o cerchi, che non presentano alcun orientamento prevalente e quindi non hanno influenza sul contenuto.

14 La superficie pittorica è un campo energetico, un area sulla quale gravitano gli elementi pittorici, le linee, i punti e le forme che, come forze e direttrici disposte in un certo ordine, attivati in una composizione di insieme, creano un gioco di interazione, tra bilanciamento e distanza, un movimento dinamico nello spazio che costituisce il messaggio dell opera. Wassily Kandinsky Yellow, red and blue.

15 Se posizioniamo delle forme su una superficie, queste genereranno e saranno soggette a delle linee di forza non visibili, come quelle di un campo magnetico. Il campo è definito dalle forze che gli sono proprie: le forze del campo. Esse sono definite forze spaziali, perché generano lo spazio. Quando posizioniamo le forme vicino al bordo della composizione, le linee di forza tendono a spingerle sempre più verso l esterno, verso i margini della superficie.

16 Se posizioniamo delle forme su una superficie, queste genereranno e saranno soggette a delle linee di forza non visibili, come quelle di un campo magnetico. Il campo è definito dalle forze che gli sono proprie: le forze del campo. Esse sono definite forze spaziali, perché generano lo spazio. A parità di condizioni, le figure poste in basso a destra subiscono una forza avanzante, cioè sembrano venire più incontro all osservatore rispetto a quelle poste in altre parti del campo; quelle in alto a sinistra invece sono soggette ad una forza retrocedente, appariranno cioè allontanarsi dall osservatore. Possiamo definire queste aree del campo come zona di massimo avanzamento e zona di massimo arretramento.

17 Kandinsky definì la diagonale armonica, che andava dal basso a sinistra all alto a destra, e la diagonale disarmonica quella opposta. Il movimento cerso sinistra è un movimento verso la lontananza, il movimento verso destra è un movimento verso casa. Molte opere d arte sviluppano la loro tridimensionalità lungo la diagonale disarmonica. Leonardo da Vinci, La Gioconda, 1505; Edvard Munch, L urlo, 1883; Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910.

18 LA COMUNICAZIONE

19 Qualunque forma possiede forze spaziali proprie, interne o esterne. Forze interne: consideriamo due forme geometricamente uguali, una di colore scuro ed una di colore chiaro. La prima possiede una forza centripeta, l altra una forza centrifuga. Ciò vuol dire che, pur avendo fisicamente le stesse misure, una ci appare più piccola, l altra più grande.

20 Le forze esterne invece possono manifestarsi per inerzia visiva: per esempio un segmento di retta lungo la sua direzione, o un arco di cerchio lungo il medesimo arco. Un cerchio ha delle forze che ruotano continuamente intorno ad esso, conferendogli la caratteristica di forma sempre dinamica.

21 In una famosa opera suprematista di El Lisickij si percepiscono molto bene le forze che si manifestano in corrispondenza del triangolo rosso, nonché la forza centrifuga che agisce nel grande cerchio bianco; Nel manifesto di Rodcenko è evidente l energia che si sviluppa dalla bocca della donna.

22 Prendiamo due rettangoli orientati come nella figura: queste forme esprimeranno la loro forza soprattutto in senso verticale in una composizione di scarsissimo valore spaziale.

23 Se ruotiamo una dei due rettangoli in direzione opposta all altro e rappresentiamo le linee delle forze esterne a queste forme, si evidenziano delle tensioni, le forze spaziali si manifestano. Le linee di forza non sono fisiche, vengono generate psicopercettivamente e acquistano forza attraverso la contrapposizione delle forme.

24 Se osserviamo i due quadrati, metteremo in relazione le due forme; ne osserveremo prima l una e poi l altra. Si forma un percorso visivo tra le due figure. Se aggiungiamo un altra forma, il percorso visivo unisce percettivamente le figure: si genera un triangolo che costituisce la geometria dello spazio.

25 LA COMUNICAZIONE

26 Quando guardiamo una configurazione, il nostro cervello la interpreta come una rappresentazione dello spazio. Questa può essere tridimensionale, quando abbiamo sufficienti indici per leggere la profondità, o bidimensionale se leggiamo solo due dimensioni. Lo spazio è definito dall attività psicopercettiva dell osservatore; non è fisico, non è reale, non è misurabile con il metro, è prodotto psicopercettivamente dalle forze spaziali e dalle costanti vettoriali della percezione.

27 Lo spazio può essere statico, quando ha tutte le figure orientate in senso verticale o orizzontale rispetto ai margini del campo; dinamico quando le forme sono percepite come in movimento. Mondrian, composizione, 1921; Marinetti, copertina, 1914.

28 Kandinsky, Nove punti in ascesa, Spazio tridimensionale dinamico. Possiamo distinguere: Spazio frontale Spazio topologico Spazio obliquo Spazio prospettico (centrale, accidentale, a quadro inclinato)

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